Fuga en Do menor del Primer Libro del Clave Bien Temperado de J. S. Bach, BWV 847. Parte I.

La fuga en Do menor BWV 847 es una de mis obras preferidas de Bach. Incluso sin haberla estudiado es conocido por su tema tan llamativo que inmediatamente se imprime en la mente. 

Esta fuga a 3 voces forma parte del Clave Bien Temperado ubicándose en el primer volumen de esta obra de la cual ya hablé en el post sobre Bach y Fischer, el Ariadne, etc. (AQUI). Junto con el preludio que la acompaña es una de las obras más conocidas de Johann Sebastian.

Una vez estudiada se revela una construcción tremendamente arquitectónica y planeada que sin duda no es error llamar a Bach uno de los mejores arquitectos de música pues detrás de esta obra se encuentra una mente metódica, organizada, capaz de planear hasta el más mínimo detalle a un nivel casi obsesivo pero de una manera extremadamente ingeniosa y creativa donde la obra tiene un construccio no nomás musical, no nomás formal sino incluso visual si vemos algún análisis más gráfico que el que a continuación pondré.

Para efectos de estudio es interesante seguir la presentación que hice sobre el tema que se encuentra aquí o bien estará en un embed al final del post. Aquí pueden bajar la partitura de la fuga de IMSLP - Petrucci Music Library.

Para efectos de brevedad dividiré los posts en secciones de la Fuga: Exposición - Desarrollo - Reexposición. Espero no tardarme otros 6 meses en poner el Desarrollo... trataré de que no sea así.

Comencemos viendo el material temático que podemos encontrar en la fuga.

1) Sujeto:

El sujeto de esta fuga es de una melodicidad bastante desarrollada. En los dos compases que dura este sujeto se presenta un trabajo melódico que incluye la presencia de 3 acordes implícitos en la melodía así como el uso de un estilo de trabajo motívico en la misma melodía. 

Como vemos en la melodía del sujeto arriba, se puede observar como la melodía se puede dividir en tres segmentos sumamente semejantes que tocados aisladamente crean una sensación de célula. (Es interesante observar que ese mismo motivo rítmico - melódico aparece también en el Tercer Concierto de Brandemburgo, Primer Movimiento).

2) Contrasujeto:

El contrasujeto usualmente es un fragmento melódico que sirve de contrapeso al carácter fuerte y dominante del sujeto. Por lo tanto no tiene tanta presencia melódica y suele incluir escalas u otros elementos poco representativos.

Tal es el caso en este contrasujeto donde inicia con una escala descendente en dieciseisavos seguida de una melodía basada en octavos.

3) Segundo contrasujeto:

Usualmente sólo hay un contrasujeto aunque no es raro encontrarse con fugas que incluyan un segundo como es el caso de esta fuga donde hay uno que aparece en la voz de la contralto al final de la exposición como veremos.

En el caso de este segundo contrasujeto es reconocible el movimiento descendente de los octavos y la reminiscencia del sujeto que hace al final y es como concluye ese contrasujeto.

3) Material libre:

Este tipo de material es aquel que no tiene en sí ninguna relación con el trabajo melódico previamente establecido ni es una derivación contrapuntística. 

Generalmente este material libre suele aparecer con mayor profusión en el desarrollo de la fuga. 

Los que aparecen en esta sección son:

 a)

b)

Exposición.

La exposición siendo, por definición, la primer parte de una fuga donde se expone el tema principal en su totalidad en cada una de las voces participantes en inicio fugado, es decir, una tras otra en el orden que el compositor establezca.

Para efectos de estudio y de facilidad de lectura denominaré a las voces según el registro de las voces humanas: SATB.

En el caso de esta fuga la primer voz en exponer el tema principal (o sujeto) es la contralto que, al ser la primer voz en hacerlo sería la Voz 1. 

En el compás 3 vemos como la Soprano entra con el sujeto con la diferencia que está iniciando a una quinta superior de distancia, en la tonalidad de Sol menor. Sin embargo, si vemos la primer parte del sujeto (Según la división que del sujeto se hizo allá arriba) entre la voz de la Soprano y la Contralto se forma un Sol Mayor delatado por la presencia de los taninos de los Si naturales que forman una cadencia en Do menor, pero al siguiente compás ya aparece Si bemol de vuelta que, junto con Fa sostenido, enmarcan el Sol menor del que hablaba.

Mientras la soprano expone su sujeto (en la fuga a las voces subsiguiente que exponen el sujeto se les llama "Respuesta") la contralto presenta una melodía contrastante en carácter a la primera (lo que se le conoce como Contrasujeto y este caso es el Contrasujeto 1). Como les decía, por definición, esta melodía no tiene que tener tanto protagonismo como la melodía del Sujeto y en esta melodía carece del carácter rítmico, armónico y melódico que tiene el Sujeto. 

En el caso de la interacción de esta sección (Compases 3 al primer tiempo del 5) podemos ver una fuerte presencia de la tonalidad de Sol, ya sea como Sol mayor-Dominante de Do menor o Sol menor con su dominante propia Re Mayor. Y de hecho la cadencia al terminar la Respuesta de la Soprano es Re⁷-Sol, o V⁷/V - V. 

Se supone que una voz tras otra deben de exponer el sujeto (al menos en la definición de libro de Fuga) pero aquí Bach en toda su grandeza, misericordia y sabiduría decide jugar un rato. En el compás 5 la Soprano y la Contralto se embarcan en un diálogo de fragmentos del Sujeto (el primer motivo, o célula, o como le quieran llamar) y una escalita ascendente de nuevo en la tonalidad original (material libre a). Ambos diálogos van subiendo de tono. Si se fijan en la Soprano su fragmento primero comienza en Mi bemol, el segundo en Fa y el tercero en Sol, lo mismo hace la Contralto pero a partir de otras notas. Tres veces hacen este pequeño juego hasta acabar en el compás 7. O sea presentan una secuencia ascendente de los motivos de cada una tres veces hasta concluir en Do menor tras una suspensión de tipo 4-3 disfrazada con el inicio de la siguiente exposición del sujeto.

En el compás 8 el Bajo (o Tenor si son tenores) comienza a exponer su Respuesta en las notas originales del Sujeto inicial, en Do. Mientras la Soprano presenta la Contrarespuesta 1 que no había presentado y la Contralto, que estaba aburrida, presenta un nuevo Contrasujeto: Contrasujeto 2. 

Cuando la última voz en aparecer termina de presentar su Sujeto termina lo que se considera la Exposición de la fuga.

Esta Exposición termina en una cadencia V-I6, o si quieren considerar la nota de paso del Bajo de Sol a Mi bemol como séptima pues V²-I⁶. Terminando en  cadencia en la tonalidad original pero en inversión para no crear tanta sensación de conclusión tal vez.

Nomás en estos primeros 8 compases se hicieron breves modulaciones, funciones secundarias, se presentaron tres melodías importantes, se presentaron secuencias... en sólo 8 compases.

En el siguiente post trataré el Desarrollo (o los desarrollos, en este caso). Stay tuned!

Aquí el embed de la presentación:

Analisis fugal de la Fuga II BWV 847 del Libro I del Clave Bien Temperado de Johann Sebastian Bach

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El Organum Medieval I

Hay que recordar respecto al organum (pl. organa) medieval el hecho de que siempre tiene como base un canto gregoriano prius factus (previamente hecho) sobre (o bajo, dependiendo del periodo) el cual se construye la polifonía. Comparando con la arquitectura, los cimientos sobre los que se construye el organum son siempre un canto gregoriano ya existente.

Por otro lado, uno de los aspectos a considerar tambien en la construcción del organum es la dimensión mas horizontal que vertical que maneja la melodía, es decir, que la relación interválica es importante pero siempre está superditada a la independencia melódica de  cada una de las voces al menos en sus etapas posteriores.

En este tenor, podemos dividir al organum en dos grandes etapas: Antes del siglo XII (representado por el organum del anónimo Musica Enchiriadis, del Micrologus de Guido D'Arezzo y por el tardío Ad organum faciendum) donde predomina el organum paralelo y el organum que nace alrededor del siglo XII con la polifonía de Aquitania y que alcanza su máximo esplendor con la Escuela de Notre Dame representado por el organum florido.


Orígenes de la práctica polifónica.

Así como los orígenes de la música, los orígenes de la práctica polifónica son inciertos, abundan teorías pero ninguna es concluyente y, peor aun, ninguna es excluyente  la otra.


Dom Anselm Hughes menciona en 1967 (p. 277) acerca de un tratado del siglo X que menciona:

(Como diría el honorable profesor Miranda: "En latín porque si no, no apantallo")

"Consonantia... est duorum sonorum rata et concordabilis permixtio, quae non aliter constabit, nisi duo altrinsecus editi soni in unam suimul modulationem conveniant, ut fit, cunm virilis ac puerilis vox apriter sonuerit; vel etiam in eo, quod consuete organizationem vocant".

Hay partes importantes en esta frase:

- "Consonantia es duorum sonorum rata et concordabilis permixtio": "La consonancia es la combinación concordante razonada de dos sonidos" (Trad. por el autor). Aquí tenemos los elementos necesarios
para hablar de polifonía que es la combinación de dos sonidos, o al menos el germen de ella.

Y la otra parte importante:

- "...quod consuente organizationem vocant.": "Lo que comunmente le llaman organización". Aquí las palabras claves son "organización" (de aquí en adelante, por "organizar" entiéndase el "hacer un organum", es decir, tomar un canto e improvisarle/componerle una melodía derivada de él según las características del organum) y "comunmente". ¿Porqué? Porque si dice que es comunmente llamado así en el siglo X, quiere decir que el concepto de organizar ya nació, pasó por una etapa de experimentación, de práctica y que por tanto ya es codificado en un sistema, bajo términos aceptados generalmente, es decir que podemos situar, según esta frase, el nacimiento de la práctica de organizar alrededor del año... ¿Qué les gusta? ¿Cuánto tiempo para que un concepto nuevo aparezca, sea aceptado, dado a conocer a muchos y todos concuerden en llamarlo de cierta manera? ¿Cincuenta años? ¿Cien? Ahí véanle...apúntenle bien....

El primer tratado que da una descripción técnica de la práctica es el tratado Musica Enchiriadis (o "Manual de Música") que data aproximadamente del siglo IX. En el se dan instrucciones claras y precisas para la construcción de organa que se alejan de los tratados teorico-filosóficos al estilo de Boecio de manera que tenemos una descripción precisa de la práctica musical real del cual hablaré más adelante.

Pero entonces, ¿Cómo aparece en la práctica de la música medieval el hecho de cantar dos melodías distintas al mismo tiempo?. Según Hughes (1967) hay  varias teorías que podemos considerar acerca del nacimiento de la polifonía.

Este par de teorías ligan el nacimiento de la polifonía en Occidente como una herencia del mundo Bizantino-Griego:

a) La práctica polifónica deriva del Imperio Bizantino cuyo canto religioso incluye el cantar una nota pedal junto con la melodía herencia del mundo griego y del mundo oriental. Esto puede apoyarse con el hecho de que bajo el reinado de Justiniano I  durante el siglo VI se conquistó casi toda la costa europea con el Mediterraneo e incluso la península itálica con la ciudad de Roma incluida pero sin embargo el uso del ison (como esta nota pedal es llamada) está discutido por algunos historiadores como práctica relativamente moderna además de que el hacer polifonía sobre un bajo constante no se hizo en europa sino hasta el siglo XIII.

b) Se adoptó la polifonía a partir de la práctica de tocar en el órgano varias notas, cosa que tal vez adoptó a su vez del canto bizantino. Para apoyar esta teoría tenemos el hecho de que, a partir de que el instrumento se perdió tras la caída del Imperio Romano de Occidente, fue reintroducido a Europa en el siglo VIII proveniente de Bizancio como regalo a a Pipino "El Breve", rey de los francos. Para el siglo IX el órgano ya era un elemento común en la práctica musical europea y además tenemos que los primeros avances en la polifonía se dieron en Francia.

Las siguientes teorías afirman que  la práctica polifónica se derivó "naturalmente" del canto monódico sin ninguna influencia externa decisiva:

a) La noción de polifonía nació con la práctica de las procesiones que salían o entraban cantando a las iglesias cuando, al no haber una dirección musical efectiva, una sección de la procesión de salía de tiempo y básicamente se formaba polifonía que pudo haber llamado la atención de los cantantes.

b) Que la polifonía se derivó de agregar a una nota sus notas concomitantes de la serie de armónicos. Siendo que los primeros armónicos corresponden a la octava y a la quinta y que la primer polifonía se hacía principalmente sobre esos intervalos.

c) La tercera teoría, aunque descreditada por Hughes (1967) menciona que la práctica polifónica siempre ha existido sólo que no se había documentado.

Aun sin embargo, éstas no dejan de ser teorías y como tal deben de ser tomadas.


Organum Primitivo. (Ca. s. IX - s.XII)

La primer descripción de la práctica de organizar  aparece en un tratado musical anónimo del siglo IX llamado Musica Enchiriadis (en latín. "Manual de Música").

En él se describen dos tipos de organa:


- Organum paralelo. Es aquel donde a la vox principalis ("voz principal", aquella que lleva la melodía gregoriana original) se le agrega una vox organalis ("voz organal", la melodía derivada) que se mueve por movimiento paralelo a intervalos fijos inferiores, siendo éstos quinta, cuarta u octava.

Fig. 1.-

Nota. De A History of Western Music p. 89, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Una variante del organum paralelo consistía en doblar a la octava tanto la vox organalis (de aquí en adelante VO) sobre la vox principalis (de aquí en adelante VP) y ésta misma bajo la organalis creando así una textura a cuatro voces e intervalos de cuarta entre la VP y la octava superior de la organalis.

Fig. 2.-

- Organum mixto. En este tipo de organa, la VO se mantiene fija en una nota durante el inicio y lo que crea un movimiento oblicuo con la VP hasta alcanzar el intervalo de cuarta a partir de donde procede por movimiento paralelo. Al acercarse al final los intervalos van disminuyendo para terminar de vuelta en unísono. El unísono servía para acentuar cadencias en el texto o en los fines de frase.

Fig. 3.- 

Nota. De A History of Western Music p. 90, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Como Burkholder, Grout y Palisca lo mencionan en 2006, la usanza semejantes artilugios era no un método de composición sino una práctica para adornar los cantos ya existentes por lo que es muy probable que se hiciera mucho antes de que fuera codificado por el Musica Enchiriadis como una simple moda y ya luego, conforme fue creciendo en complejidad y variedad existió la necesidad de establecer normas o usos comunes respecto a la práctica de organizar.

Posterior al Musica Enchiriadis es el tratado Micrologus de Guido D'Arezzo (aproximadamente en el año 1040, un siglo después del Musica Enchiriadis). No se aprecia gran desarrollo del organum a pesar del siglo que hay entre la aparición de uno y otro salvo que en el Micrologus se prefiere el intervalo de cuarta en vez del de quinta lo que podría ser sólo una variante regional y no un desarrollo posterior. (Hughes, 1967)

El año 1100 es importante en el estudio del organum pues se tienen dos tratados de interés:

- El tratado "De musica" de John Cotton. En él se considera el movimiento contrario como algo muy deseable para el organum:


"Poner cuidadosa atención en la variedad de movimiento, de manera que cuando el canto llano suba el contrapunto baje y viceversa". (Hughes, p. 285) (Trad. por el autor).

- "Ad organum faciendum" ("Organum para dummies", jajaja, no es cierto, "Construyendo un organum"). Donde hay ejemplos de movimiento contrario e incluso cruzamiento de partes y lo denomina organum libre.

Fig. 4.- 

 

Aquí el orden de la VP y la VO está invertido. La VP ahora está abajo (en rojo) y la VO arriba (en azul). Comienzan al unísono, proceden por movimiento contrario (La VP baja de LA a SOL y la VO sube de LA a DO); luego sigue un movimiento oblicuo (la VP se queda en SOL, mientras la VO sube de DO a RE); posteriormente tenemos movimiento paralelo (VP baja de SOL a MI y la VO baja de RE a LA). A partir de la sílaba "pal" hay un cruzamiento de voces.
Nota. De A History of Western Music p. 91, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de permitir más variedad de movimiento (obviamente restringido, como podemos apreciar en la figura, a intervalos perfectos) fue un punto que dio más libertad a los arreglistas/compositores de organa para lo cual también fue necesario colocar la VO sobre la VP.


Polifonía de Aquitania.

Aquitania es una región al suroeste de Francia que ha cambiado algunas veces de frontera con el paso de la historia.

En esa región se encuentra uno de los monasterios donde se ubican los manuscritos de una nueva manera de hacer polifonía durante el siglo XII: San Marcial de Limoges. Hay otro manuscrito con este mismo nuevo estilo polifónico que fue hecho en Francia pero posteriormente se trasladó al principal centro de peregrinaje de la cristiandad medieval después de Jerusalén y Roma: Santiago de Compostela en España. (Burkholder, Grout & Palisca, 2006).

Según este nuevo estilo de adorno, la VP se coloca debajo de la VO y se convierte en un canto de notas largas llamado tenor y sobre él, la VO hace una libre serie de adornos altamente melismáticos en movimiento totalmente libre pero ateniéndose sobre todo a los intervalos perfectos de octaba o unísono para cadencias y finales de frase. (Dufourcq, 2000). A éste tipo de organum se le llamó organum florido por los rebuscados y elaborados melismas con los que la VO adornaba el canto original ahora en notas más largas para dar espacio a la multitud de notas que danzaban en la VO, como si fueran finos adornos detallados que adornaran arcos de crucería o arcos ojivales de una catedral gótica.

Fig. 5a.- 

Aquí está el canto gregoriano original.

Fig. 5b.- 

 

Aquí está el organum. El canto gregoriano original (La VP) está en el pentagrama inferior y la VO (Sumamente melismática) está en el superior. Nótense en los cambios de palabra y fin de frase el uso de intervalos perfectos.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.mp; Co.

Entonces, a partir de la aparición de la polifonía de Aquitania  por organum se entiendo un canto gregoriano original (VP) en una voz inferior con notas de mayor duración, sobre él se construye la polifonía en una melodía sumamente melismática y ornamentada (la VO).

A la par del cambio del comportamiento de las voces en el organum durante el siglo XII en Aquitania también surgió un estilo no tan elaborado donde por cada nota de la VP había sólo dos o tres en la VO y a este estilo se le llamó discanto.

Fig. 6.-

 La VP está abajo (y de aquí en adelante así será) y la VO arriba. Los melismas no son tan ornamentados.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de que  la VO se independizo en cierta manera de la VP será el vehículo para transformaciones posteriores y para la eventual desaparición del uso de un cantus prius factus como base para la polifonía conviertiéndose, siglos más adelante, en composición en vez de un simple artilugio técnico para embellecer una melodía dada. 

Y hasta aquí esta primer etapa del organum, desde su nacimiento hasta su primer desarrollo importante en la polifonía de Aquitania. En el artículo siguiente se discutirá cómo el organum alcanzó su máximo grado de complejidad y esplendor durante el siglo XIII bajo la denominada "Escuela de Notre Dame".

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Bibliografía:

- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Dufourcq, N. (2000). Breve Historia de la Música. México: Fondo de Cultura Económica.
- Hughes, D. A. (1967). The New Oxford History of Music. Londres: Oxford University Press.