Theory, Text-setting,
Performance.
Lawrence Rosenwald.
Desde la perspectiva de
una persona dedicada a la literatura, a la música tanto como
ejecutante, escucha y lector así como a la traducción, Rosenwald
ofrece una serie de reflexiones acerca del papel del texto en la
música (tanto en partitura como en performance) a la vez que
denuncia una postura netamente formalista que ignora el texto como
categoría de análisis.
***
La música textuada ha
sido generalmente tratada como una anomalía a pesar de que en la
historia de la música occidental hay una gran cantidad de música
textuada que ha jugado un papel importante.
Muchos teóricos de la
música (y de la literatura en su respectivo campo) han optado por un
acercamiento que favorezca un lenguaje específicamente musical en el
que no existe la necesidad de traducir datos musicales a datos, por
ejemplo, psicológicos; un lenguaje apegado únicamente a la música
para describirla. El propósito de éstos teóricos es proteger la
música (o el arte en cuestión) de cualquier elemento externo: el
arte como fin en sí mismo y no como medio.
La búsqueda de un
lenguaje meramente musical es problemática dado que lo que llamamos
música es en realidad una combinación de música y texto. Uno de
los objetivos es describir las complejidades poéticas, semánticas,
formales y estéticas de una canción.
¿Qué podemos esperar de
la teoría de la música?
- Que exista una teoría de la música tan amplia que sirva tanto para el texto como para la música y ayude a explicar sus interacciones.
- Cualquier teoría de la música que utilice ciertos términos análogos a los de la naturaleza del texto.
- Simplemente esperar que la teoría de la música no estorbe, restrinja o trunque una descripción adecuada de la música textuada.
Algunos análisis de
música textuada de Aus meinen thraenen spriessen de Schumann.
Alan Forte.
Forte sólo menciona dos
cosas referentes al texto. Acerca de la “constante asociación del
motivo de notas adyacentes... con los verbos del poema” y que
“Schumann sin duda quería colocar las palabras und vor deinem
que empiezan la última sección
con el mismo Do# de las palabras aus meinen”.
Forte
menciona que Schumann destaca la forma del poema y sus asociaciones
externas mas no sus aspectos semánticos. Reduce el análisis a los
aspectos donde la forma del poema y la forma del [setting] coinciden
perfectamente. Si comenzara a referirse a algo externo, el análisis
se volvería poco riguroso y eso es algo que se quiere evitar (Así
como reducir un artefacto semántico a uno formal).
Rosenwald,
en el mismo poema, menciona que claramente Schumann quiere asociar y
distinguir und vor deinem y aus meinen.
“Aus meinen”
representa el comienzo del poema; la fuente de las lágrimas del
locutor que son las flores que ofrecerá a su amada a cambio de su
amor. “Vor deinem”
(ante su ventana) representa la conclusión feliz de aus
meinen, el inicio incierto.
Esta
es la experiencia del poema, misma en la que Schumann tuvo que pensar
y que nosotros tenemos que hacerlo con referencia a un mundo no
verbal y no musical.
Joseph
Kerman, breve y perceptivamente, menciona que el climax musical
sucede en vor deinem.
El
rigor de Forte pareciera que evita que observemos elementos
referentes fuera del poema.
Oswald
Jonas.
Jonas
está enfocado principalmente a mostrar como los maestros han lidiado
con las complejidades de la forma poética así que comienza
estableciendo la diferencia literaria entre ritmo y metro señalando
que los compositores deben ordear el ritmo musical con el metro y el
ritmo poéticos.
“Las
desviaciones de énfasis que derivan del significado” deben ser
representados “con recursos musicales más que rítmicos”. Jonas
señala un aspecto donde el sentido del texto afectó su estructura:
crea una división estructural y muestra cómo el compositor
reproduce dicha división.
De
la misma manera que Forte, Jonas entiende los poemas como estructuras
sintácticas, pero a diferencia de él entiende que las relaciones
externas crean divisiones en las estructuras.
Jonas, considera al
significado como algo que complica a la estructura de una manera muy
somera. En las pocas ocasiones que hace referencia a ello lo hace de
manera discreta; señala la violación que hace Schubert de la regla
(que menciona que el metro del poema debe ser reproducido en el ritmo
de la música) y especifica que el significado de la frase “ob
es mir denn entgangen” de Gefrorne Thraenen influyó en
la alteración del ritmo y en las entradas imitativas del
acompañamiento pero nada más.
Acerca del
[word-painting] se restringe a distinguir entre métodos buenos y
malos refiriéndose a los primeros aquellos donde se logra el efecto
deseado por medios puramente musicales y no por efectos superficiales
como imitación o la producción de sonidos semejantes a ruidos. Esta
teoría es tan pobre que considera efecto especial, como técnica no
pertinente, a las consideraciones teórico musicaes lo que muchos
buenos compositores han usado extensivamente.
Pareciera que lo que
Rosenwald desea es un análisis del tipo impresionista que
frecuentemente se hacen de los madrigales italianos con una gran
cantidad de intencionalmente ingeniosas explicaciones acerca del
[word-painting]. Sin embargo, no es éso lo que se desea.
En la disciplina
literaria la letra cantada suele tener más problemas que en la
teoría musical. Se suele estudiar a Campion (poeta y compositor
inglés de la época isabelina) sin referencia a sus [settings] y lo
mismo sucede con toda la lírica medieval.
La descripción que de la
lírica medieval hace Peter Dronke hace una referencia casual al
posible interés de considerar las melodías de esos poemas,
reimprime algunas en el apéndice y fuera de ahí, ignora el asunto
por completo.
El problema de hacer
análisis de formas mixtas es que es dificil ser monista dada la
dificultad de encontrar términos aplicables a ambos medios de manera
que análisis rigurosos de música vocal o poesía cantada permean
términos de uno a otro.
Quedan dos opciones:
a) Encontrar un concepto
rector que funcione para ambas artes. Que empíricamente hablando,
los acercamientos a partir de la forma funcionan mejor que aquellos
orientados a las referencias. Un acercamiento que parte de la forma
puede estirarse a describir detalles de significado más que de la
otra forma.
Como lo menciona el
científico computacional Douglas Hofstadter: “Contenido
es solo una manera abreviada de decir 'forma como algo que se percibe
por un aparato muy sofisticado capaz de hacer complejas y sutiles
distinciones, abstracciones y conexiones a conceptos anteriores'”.
El análisis centrado en
el ritmo puede tener más oportunidades que aquel centrado en la
armonía. El problema con éste último es que no hay manera evidente
de poder pasar de términos armónicos a términos pertinentes al
texto cuando pasar de términos de ritmo musical a ritmo textual es
relativamente fácil.
Sin embargo, los críticos
literarios hasta ahora no usan demasiado términos de ritmo en sus
análisis o no integran las complejidades semánticas en los análisis
rítmicos.
b) La otra posibilidad es
considerar un tipo de análisis que reconozca la brecha
irreconciliable entre los dos medios y los teóricos que aceptan esta
condición no están muy interesados en analizar una forma que busque
unirlos.
En el caso del recuento
que hace David Lewin de Auf dem Flusse de Schubert se puede
apreciar una postura que busca oportunidades en esta oposición más
que un obstáculo.
En el poema, el locutor
pregunta a su corazón si reconoce su propia imagen en el arroyo
congelado y si el arroyo congelado, debajo de su superficie rígida,
sigue corriendo tumultuosamente. Lewin cuestiona si la pregunta es
retórica o genuina. A la pregunta retórica da un “sí” y
asocia la respuesta con la alegre tonalidad de Mi mayor. A la
pregunta genuina da un “no” y lo asocia con un melancólico Mi
menor, la tonalidad de la obra. Concluye que la pregunta es genuina y
la respuesta es negativa.
La oposición entre mayor
y menor es apropiada y gratificantemente esquemática. Pero sin
embargo las preguntas pueden tener respuestas múltiples además de
“sí” o “no”. Más aun, Lewin considera a ambas preguntas
como si fuera una sola, pero sin embargo pueden evocar respuestas
diferentes.
La primer pregunta es
retórica, digamos. El locutor invoca un cliché romántico y se
compara a un objeto en la naturaleza y se nota que sólo pide la
opinión del corazón: “¿Ves tu propia imagen en este arroyo?”
La segunda es genuina; el
locutor la pregunta porque duda del cliché que ha invocado. Es una
pregunta que concierne a un hecho comparativo: “¿Será en realidad
el caso que el arrollo, bajo su helada cubierta, corra tan
tumultuosamente como mi corazón?”.
Y así sucesivamente en
las ricas e interminables complejidades del análisis verbal.
Lewin menciona que el
poema que describe es el que Schubert leyó e interpretó.
Empíricamente, ese inevitable contrapunto entre nuestro sentido del
poema y el del compositor es parte de la recepción estética de la
canción.
***
Respecto a la relación
entre análisis y performance, Cone, Charles Burkhart, William
Rothstein y Janet Schmalfeldt coinciden en que la forma analizada es
un determinante del performance y no viceversa. De acuerdo a ésto,
una prueba de un buen performance es el grado en el que la forma
analizada se manifiesta.
En el caso de Schmalfeldt
(ejecutante) que habla acerca de dos bagatelas de Beethoven (Segunda
y Quinta del Op. 126), en la primer parte, el ejecutante proclama las
virtudes de entender la pieza analíticamente y le da una narrativa
de conversión e iluminación religiosa.
En la segunda parte, el
problema es si ejecutar la cadencia como transporte a la conclusión
tonal (como Schmalfeldt propone) o como dominante prolongada (Como
Schmalfeldt menciona que Cone sugiere). Aquí el ejecutante cuestiona
el análisis existente de Cone; el analista llega al rescate
sugiriendo una análisis alternartivo. En todo caso el ejecutante es
el estudiante del analista y nunca se pregunta otras cosas que no
sean las que el analista presenta.
No es posible que ésta
sea la relación real entre analistas y ejecutantes. Jonas menciona
satisfecho que Furtwängler gustaba de hablar con Schenker y sugiere
que estas conversaciones eran discipulares: el director que iba a
obtener revelación de la fuente analítica de la sabiduría. Una
transcripción revelaría tal vez una relación distinta.
Schmalfeldt se equivoca
en su experimento pues realmente el experimentador debe considerar
no sólo una performance sino varias, todas de acuerdo a un sólo
sentido analítico de la obra. Diferentes performance con el análisis
de Schmalfeldt pueden producir distintas interpretaciones y
probablemente lo mismo harían performance basadas en análisis
diferentes.
Éstas reflexiones entran
en el campo de la teoría musical, no del periodismo. Rosenwald
considera atractiva la narración de la interpretación de la Novena
de Beethoven de Roger Norrington que parte de varias performance
hacia un análisis fresco de la obra entendida como una relación
entre la notación de la obra y el campo de sus performance.
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Acerca de la relación
entre traducción y original y notación y performance. Supongamos
que tenemos un original y dos traducciones. Podemos proceder de dos
maneras:
a) Modelo pedagógico:
Que de la lectura del original se pueden deducir su esencia y su
totalidad y así se pueden juzgar las dos traducciones considerando
lo que ya se sabe del original. El modelo dominante.
b) No conocemos el
original y no lo podemos conocer per se y
sólo lo podemos conocer por medio de la reflexión de sus
traducciones. Podemos conocer ciertos aspectos del original
contemplándolo in se
pero no podemos conocer todas las cosas así que nos referimos a sus
traducciones.
La
perspectiva del traductor o de la traducción es independiente de la
del analista o el explicador y de la misma manera la perspectiva del
ejecutante es independiente de la del teórico.
Puede
ser que el ejecutante quede subordinado a la estructura. Cone
menciona dos tipos de comprensión. “Sinóptica” i.e.,
comprensión de la estructura, e “inmediata” donde percibimos los
medios sensuales, los elementos primitivos y sus interrelaciones.
Según Cone, una gran cantidad de música no puede entenderse
estructuralmente (los dramas de Wagner) y que la mayor cantidad de la
instrucción en la performance se dirige hacia la comprensión
inmediata.
Lewin
menciona que el significado estético de una obra con jerarquía
tonal o estructura métrica no debe relacionarse a priori con
el nivel estructural en el que se manifiesta. Cone sugiere que el
interés en los detalles superficiales son un interés analítico
legítimo.
Lo
que se concluye es que el ejecutante representa los detalles
superficiales mientras que el analista se interesa en la estructura
profunda. Podría existir un diálogo más vivo entre ejecutante y
analista si el ejecutante estuviera preparado en terrenos analíticos
para poder defender detalles antiestructurales o no estructurales.
La
tarea que la teoría de la música no está haciendo adecuadamente
debe ser hecha por los teóricos de la música y no relegada a otra
disciplina. La teoría debe atender tanto una performance de un lied
de Schubert como la partitura de un preludio de Chopin; debe atender
las preguntas hechas por humanistas, nuevos historiadores y otras
disciplinas. Que los teóricos hagan su trabajo y no un grupo foraneo
presentado como un deus ex machina.
