Fuga en Do menor del Primer Libro del Clave Bien Temperado de J. S. Bach, BWV 847. Parte I.

La fuga en Do menor BWV 847 es una de mis obras preferidas de Bach. Incluso sin haberla estudiado es conocido por su tema tan llamativo que inmediatamente se imprime en la mente. 

Esta fuga a 3 voces forma parte del Clave Bien Temperado ubicándose en el primer volumen de esta obra de la cual ya hablé en el post sobre Bach y Fischer, el Ariadne, etc. (AQUI). Junto con el preludio que la acompaña es una de las obras más conocidas de Johann Sebastian.

Una vez estudiada se revela una construcción tremendamente arquitectónica y planeada que sin duda no es error llamar a Bach uno de los mejores arquitectos de música pues detrás de esta obra se encuentra una mente metódica, organizada, capaz de planear hasta el más mínimo detalle a un nivel casi obsesivo pero de una manera extremadamente ingeniosa y creativa donde la obra tiene un construccio no nomás musical, no nomás formal sino incluso visual si vemos algún análisis más gráfico que el que a continuación pondré.

Para efectos de estudio es interesante seguir la presentación que hice sobre el tema que se encuentra aquí o bien estará en un embed al final del post. Aquí pueden bajar la partitura de la fuga de IMSLP - Petrucci Music Library.

Para efectos de brevedad dividiré los posts en secciones de la Fuga: Exposición - Desarrollo - Reexposición. Espero no tardarme otros 6 meses en poner el Desarrollo... trataré de que no sea así.

Comencemos viendo el material temático que podemos encontrar en la fuga.

1) Sujeto:

El sujeto de esta fuga es de una melodicidad bastante desarrollada. En los dos compases que dura este sujeto se presenta un trabajo melódico que incluye la presencia de 3 acordes implícitos en la melodía así como el uso de un estilo de trabajo motívico en la misma melodía. 

Como vemos en la melodía del sujeto arriba, se puede observar como la melodía se puede dividir en tres segmentos sumamente semejantes que tocados aisladamente crean una sensación de célula. (Es interesante observar que ese mismo motivo rítmico - melódico aparece también en el Tercer Concierto de Brandemburgo, Primer Movimiento).

2) Contrasujeto:

El contrasujeto usualmente es un fragmento melódico que sirve de contrapeso al carácter fuerte y dominante del sujeto. Por lo tanto no tiene tanta presencia melódica y suele incluir escalas u otros elementos poco representativos.

Tal es el caso en este contrasujeto donde inicia con una escala descendente en dieciseisavos seguida de una melodía basada en octavos.

3) Segundo contrasujeto:

Usualmente sólo hay un contrasujeto aunque no es raro encontrarse con fugas que incluyan un segundo como es el caso de esta fuga donde hay uno que aparece en la voz de la contralto al final de la exposición como veremos.

En el caso de este segundo contrasujeto es reconocible el movimiento descendente de los octavos y la reminiscencia del sujeto que hace al final y es como concluye ese contrasujeto.

3) Material libre:

Este tipo de material es aquel que no tiene en sí ninguna relación con el trabajo melódico previamente establecido ni es una derivación contrapuntística. 

Generalmente este material libre suele aparecer con mayor profusión en el desarrollo de la fuga. 

Los que aparecen en esta sección son:

 a)

b)

Exposición.

La exposición siendo, por definición, la primer parte de una fuga donde se expone el tema principal en su totalidad en cada una de las voces participantes en inicio fugado, es decir, una tras otra en el orden que el compositor establezca.

Para efectos de estudio y de facilidad de lectura denominaré a las voces según el registro de las voces humanas: SATB.

En el caso de esta fuga la primer voz en exponer el tema principal (o sujeto) es la contralto que, al ser la primer voz en hacerlo sería la Voz 1. 

En el compás 3 vemos como la Soprano entra con el sujeto con la diferencia que está iniciando a una quinta superior de distancia, en la tonalidad de Sol menor. Sin embargo, si vemos la primer parte del sujeto (Según la división que del sujeto se hizo allá arriba) entre la voz de la Soprano y la Contralto se forma un Sol Mayor delatado por la presencia de los taninos de los Si naturales que forman una cadencia en Do menor, pero al siguiente compás ya aparece Si bemol de vuelta que, junto con Fa sostenido, enmarcan el Sol menor del que hablaba.

Mientras la soprano expone su sujeto (en la fuga a las voces subsiguiente que exponen el sujeto se les llama "Respuesta") la contralto presenta una melodía contrastante en carácter a la primera (lo que se le conoce como Contrasujeto y este caso es el Contrasujeto 1). Como les decía, por definición, esta melodía no tiene que tener tanto protagonismo como la melodía del Sujeto y en esta melodía carece del carácter rítmico, armónico y melódico que tiene el Sujeto. 

En el caso de la interacción de esta sección (Compases 3 al primer tiempo del 5) podemos ver una fuerte presencia de la tonalidad de Sol, ya sea como Sol mayor-Dominante de Do menor o Sol menor con su dominante propia Re Mayor. Y de hecho la cadencia al terminar la Respuesta de la Soprano es Re⁷-Sol, o V⁷/V - V. 

Se supone que una voz tras otra deben de exponer el sujeto (al menos en la definición de libro de Fuga) pero aquí Bach en toda su grandeza, misericordia y sabiduría decide jugar un rato. En el compás 5 la Soprano y la Contralto se embarcan en un diálogo de fragmentos del Sujeto (el primer motivo, o célula, o como le quieran llamar) y una escalita ascendente de nuevo en la tonalidad original (material libre a). Ambos diálogos van subiendo de tono. Si se fijan en la Soprano su fragmento primero comienza en Mi bemol, el segundo en Fa y el tercero en Sol, lo mismo hace la Contralto pero a partir de otras notas. Tres veces hacen este pequeño juego hasta acabar en el compás 7. O sea presentan una secuencia ascendente de los motivos de cada una tres veces hasta concluir en Do menor tras una suspensión de tipo 4-3 disfrazada con el inicio de la siguiente exposición del sujeto.

En el compás 8 el Bajo (o Tenor si son tenores) comienza a exponer su Respuesta en las notas originales del Sujeto inicial, en Do. Mientras la Soprano presenta la Contrarespuesta 1 que no había presentado y la Contralto, que estaba aburrida, presenta un nuevo Contrasujeto: Contrasujeto 2. 

Cuando la última voz en aparecer termina de presentar su Sujeto termina lo que se considera la Exposición de la fuga.

Esta Exposición termina en una cadencia V-I6, o si quieren considerar la nota de paso del Bajo de Sol a Mi bemol como séptima pues V²-I⁶. Terminando en  cadencia en la tonalidad original pero en inversión para no crear tanta sensación de conclusión tal vez.

Nomás en estos primeros 8 compases se hicieron breves modulaciones, funciones secundarias, se presentaron tres melodías importantes, se presentaron secuencias... en sólo 8 compases.

En el siguiente post trataré el Desarrollo (o los desarrollos, en este caso). Stay tuned!

Aquí el embed de la presentación:

Analisis fugal de la Fuga II BWV 847 del Libro I del Clave Bien Temperado de Johann Sebastian Bach

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La influencia de Fischer en el Clave Bien Temperado de Bach

Hace algunos años cuando comencé mi loca idea de estudiar una maestria en EE.UU., en medio del know-how apliqué directamente para una universidad y hablé con el jefe del departamento, de una manera informal digamos. Él me pidió algún paper relacionado con el área potencial (historia de la música) y, con la cara roja de verguenza, tuve que confesar que... no tenía ninguna. Claro, tenía mis tareitas de la carrera... pero definitivamente no era algo que quisiera presentar como testimonio de mi habilidad (o inhabilidad) como investigador.

Él, muy amablemente, me dijo: "pues haz una" y me propuso este tema que cuando lo leí se me hizo tan oscuro porque jamás había escuchado hablar de: Johann Caspar Ferdinand Fischer's Ariadne Musica influence on Johann Sebastian Bach's Well-Tempered Clavier.

En fin, inicié la búsqueda en la pequeña biblioteca de mi universidad (permítaseme hacer la aclaración de que, de hecho ésta es mi primer research "serio", sip, entre comillas). Encontraba datos fragmentarios aquí y allá. Incluso datos contradictorios. Recurrí a la "super carretera de la información". Encontréme ahí con información bastante agradable que poco a poco fue dilucidando mi camino acerca de quién demonios fue J. C. F. Fischer y qué tiene que andar haciendo con el Clave Bien Temperado (CBT) de Bach.

Para no hacerles el cuento largo hasta tuve que traducir del alemán un facsimil sobre la biografía de Fischer impresa en 1819 en tipografía gótica y hasta el facsimil de una obra de Fischer tuve que comprar.

Pues bien, el trabajo pasó por dos etapas. La primera cuando recién lo hice (y se lo mostré a dos de mis recomendantes, de quienes agradezco el feedback) y luego, no hace mucho, lo revisé y me asusté, realmente me asusté de que tan horrible estaba, jajajaja. En serio, me quedé: "¡Qué verguenza! ¿Yo escribí esta porquería?". Lo cual considero algo bueno, como un amigo me lo hizo notar, porque lo vi con ojos (si es que es posible eso) un poco (cualquier fregadera, jaja) más maduros (y sí, lo volví a leer después de varios artículos, libros, etc. después... emulando a Taruskin, several Alfredos later).

Total, ya mucha habladera. No voy a poner el trabajo en su totalidad, si bien no es extenso, para un blog si va a quedar algo largo así que haré un pequeño resumen.


Introducción

Como lo veo con mis estudiantes básicamente desde la Edad Media tardía hasta finalizado el periodo Clásico, el hecho de tomar material existente para la composición de una obra fue una práctica sumamente común (en todos los periodos de hecho, pero más marcado en los ya mencionados).

Lo vemos en los motetes medievales con sus bases disimuladas de canto gregoriano, en las misas “l’homme armé”, en los corales luteranos, en las obras de Haydn, entre otras.

La composición del Clave Bien Temperado ha sido motivo de mucho estudio debido a sus orígenes tan variados y a las varias revisiones a las que fue sometido por parte del mismo Johan Sebastian Bach. Muchos de los preludios y fugas habían aparecido en obras anteriores tales como el Clavier -Büchlein o habían visto la luz como ejercicios de estudio para los alumnos de Bach. Otros fueron tomados de variados modelos provenientes desde compositores italianos como Corelli hasta alemanes como Johann Krieger (Ledbetter, 2002).

En este supuesto, es la intención de este trabajo comprobar si de alguna manera el compositor barroco alemán Ariadne Musica Neo-Organoedum Johann Caspar Ferdinand Fischer, por medio de su obra tuvo influencia en la composición de algunos de los preludios y fugas que comprenden la obra El Clave Bien Temperado de Johann Sebastian Bach.

Lo anterior, aunado a los orígenes tan variados y a las varias revisiones a las que fue sometido por parte del mismo Johan Sebastian Bach. Muchos de los preludios y fugas habían aparecido en obras anteriores tales como el Clavier -Büchlein o habían visto la luz como ejercicios de estudio para los alumnos de Bach. Otros fueron tomados de variados modelos provenientes desde compositores italianos como Corelli hasta alemanes como Johann Krieger (Ledbetter, 2002) ha sido motivo de estudio por mucho tiempo.


Reseña biográfica de Johann Caspar Ferdinand Fischer.

Se sabe muy poco de la vida de Johann Caspar Ferdinand Fischer fuera de fechas esquemáticas derivadas de los pocos registros sobre su vida o de aproximaciones a partir de sus obras a pesar de ser una figura prominente en el desarrollo musical del periodo barroco alemán, de la composición de la música para teclado y de la fuga durante la transición del siglo XVII al XVIII. A tal grado que como compositor, era tenido en alta estima por Johann Sebastian Bach según Schonberg en 1981.

Johann Caspar Ferdinand Fischer nació alrededor de 1665 en la región de Bohemia en Alemania. La primer noticia concreta de su vida aparece alrededor de 1692 cuando fue nombrado Kapellmeister del Margrave Ludwig de Baden en Schlakenwerth (Sartori, 1964). Siendo el puesto de maestro de capilla una de las posiciones más ventajosas que un músico podría alcanzar durante el periodo barroco, no necesariamente por su remuneración económica, que no siempre era considerable, o el estatus adquirido, sino por la oportunidad de convivir con música de diferentes estilos dependiendo del patrón, el lugar donde residiera la corte o los viajes que ésta hiciera.

Fiscer primero desarrolló su labor en Schlakenwerth en Bohemia y posteriormente, en 1715, se traslada a Rastatt donde se presume permanece hasta su muerte acaecida el 27 de Marzo de 1746.

Entre las obras para teclado y orquesta, Fischer escribió así mismo algunas óperas, misas y algunas obras menores. (Hambitzer).

Los años de composición para las obras más importantes de teclado son: en 1695 Fischer publica su primer opus Le Journal du Printemps en Augsburgo. Al siguiente año publica Les Pieces de Clavessin en Schlakenwerth y en 1702 el Ariadne Musica Neo-Organoedum en ese mismo lugar (Sartori) y la colección tardía de piezas para órgano Blumenstrauss ca. 1732 (Dictionnaire de la Musique, 1970) y la suite para clave Musicalischer Parnasuss en 1738.


Reseña biográfica de Johann Sebastian Bach.

Para efectos de no hacer MÁS largo este post (y además de que la biografía de Bach no es tan oscura) pueden ver la reseña biográfica de Bach en el post anterior titulado “¡Bienvenid@s!”.


El Ariadne Musica de J. C. F. Fischer.

Además de tener que averiguar la vida de un compositor tan oscuro como Fischer, ADEMÁS tenía que encontrar información sobre una obra suya: el Ariadne Musica Neo-Organoedum.

Pues bien, resulta y resalta que Fischer compuso una obra similar al CBT en el sentido de que es una colección de preludios y fugas acomodadas en orden ascendente cromático en las tonalidades más comunes de la época (Mib en lugar de Re#, por ejemplo). Gerber (1812) situa el año de aparición del Ariadne Musica en 1710 en Augsburgo pero menciona que parece ser una nueva edición de la misma obra originalmente escrita en Schlakenwerth en 1702. Sin embargo, un manuscrito muestra la fecha 1715 en Augsburgo. Maunder (1998) también da una fecha de publicación en Vienna en 1713. Esto da una muestra de que el Ariadne Musica fue sometido a varias reimpresiones y que por lo visto fue un libro en demanda en la época previa a la publicación del Libro I del CBT lo que da testimonio de la importancia de la obra.

Sin embargo no es la primera vez que un compositor hacía tal cosa pues ya había habido un italiano, creo, que había compuesto utilizando una estructura semejante, pero no estoy seguro si también las acomodó en el combo “Preludio-Fuga”.

Ahora bien, a diferencia del CBT, el Ariadne Musica fue una obra destinada a un uso sacro porque, además de que contiene ricercaras super totidem Sacrorum anni Temporum Ecclesiasticas Cantilenas” (Fischer, 1715) (una traducción muy libre sería: “Ricercari sacros para todos los tiempos sacros del año” haciendo alusión a las partes del año eclesiástico: Pascua, Cuaresma, Adviento…), se aprecia que su composición fue destinada para su interpretación en órgano, según las indicaciones de pedal o manual y por las notas graves de larga duración que seguramente fueron pensadas para el pedalier de dicho instrumento además del carácter religioso de los ricercari en claro stilo antico con tiempo alla breve, predominancia de figuras de blanca, frases largas y contrapunto sencillo al estilo de Palestrina y de los compositores conservadores de tradición católica.


El Clave Bien Temperado de J. S. Bach.

El Clave Bien Temperado, una de mis obras favoritas, es una colección de 48 fugas con sus respectivos preludios repartidos en dos volúmenes contando cada uno con 24. El primer volumen fue publicado en Cöthen en 1722 y el segundo en Lepzig en 1744, como lo menciona Hale en su artículo usado como introducción al Libro I del Clave Bien Temperado editado por Czerny de 1893.

Cada fuga (y su respectivo preludio) está acomodada en orden cromático empezando en Do mayor hasta terminar en Si menor pasando por toda la escala cromática en sus modos mayor y menor cada una. Esto con la finalidad de demostrar las bondades del sistema denominado “Bien Temperado” por medio del cual se podía tocar en todas las tonalidades sin necesidad de afinar de nuevo el instrumento. ¿Cuál de los sistemas de afinación en uso a finales del Renacimiento e inicios del Barroco? Aun es objeto de debate.

Deduciendo de las páginas de presentación de la obra se sabe que fue pensada como herramienta didáctica para los alumnos de Johann Sebastian: “Para el provecho y empleo de la juventud musical deseosa de aprender”. Observando los preludios se pueden distinguir varias dificultades técnicas a enfrentar y que probablemente fueron los objetivos a alcanzar. Por ejemplo, en el Preludio I del Libro I el uso de arpegios o en el Preludio X del mismo libro la destreza y digitación para la mano izquierda.

La obra también está dedicada a aquellos que tienen la capacidad de encontrar deleite en su ejecución como lo atestigua la frase: “y para los ya hábiles en estos estudios”.

El otro objetivo de la obra, como se expone en las hojas de presentación, era el que los clavieristas se familiarizaran con la técnica de tocar en todas las tonalidades usando una sola afinación entre las dificultades técnicas inherentes en cada preludio y fuga.




La influencia en la obra.

La semejanza de la obra de Johann Caspar Ferdinand Fischer con la de Johann Sebastian Bach (Estudiada particularmente entre el Ariadne Musica del primero y el CBT del segundo) puede ser apreciada a primera vista en varios casos (Tales como entre la Fuga Octava del Ariadne y la Fuga IX del Libro II). En otros casos fue necesario un análisis más profundo para identificar la influencia.

Dicha influencia no es únicamente detectable en ciertos prototipos de material temático sino también en la estructura misma de ambas composiciones: En orden cromático, cada fuga acompañada de un preludio, si bien en Fischer las tonalidades menores anteceden a las mayores, caso contrario en Bach. Aunque Schulenberg en 2006 menciona que Bach utilizó un acomodo semejante a Fischer en versiones tempranas del Libro I lo cual da una mayor fuerza al argumento sobre la influencia sobre Bach y evidencia la probabilidad de que Bach no sólo conociera la obra de Fischer sino que incluso fuera modelo para el diseño general del Clave Bien Temperado.

De la misma manera, se puede observar influencia en la finalidad misma de la obra pues ambas fueron compuestas con propósitos didácticos como aparece en la hoja de presentación de ambos documentos. En el caso del Clave Bien Temperado Bach menciona que la finalidad de dicha obra es para el uso y desarrollo de los jóvenes que deseen aprender y para los ya experimentados como ya se mencionó anteriormente, y en el Ariadne Musica, Fischer establece que su obra es “guía en el laberinto de dificultades” y “obra distinguidísima y definitiva recomendada para maestros así como para alumnos por su virtud y utilidad máxima”. (Fischer, 1715). Aquí hace alegoría al mitológico laberinto del cual Ariadna escapó para librarse del Minotauro y de donde toma nombre la obra de Fischer.

Entonces en ambas obras se encuentra una unidad de propósito: para los estudiantes y para los que ya son versados tanto en el área técnica de la ejecución como de la teoría del Wohltemperirte.

Descubrir arquetipos o modelos en la obra de Bach es aventurarse al estudio de los recursos imitativos en los cuales Johann Sebastian era maestro. Muchas veces los motivos fueron modificados para adaptarse a las tonalidades (como en el caso de la Fuga decimoquinta de Fischer y el Preludio I del Libro I). Otras veces Bach utiliza recursos como la disminución de valores rítmicos (como en el caso de la primer parte del sujeto del Preludio primero de Fischer y el Preludio I del Libro II).

Ejemplo.

Hay que mencionar que el ejemplo que a continuación pondré no es el único que hay, pero debido a que este post se alargo demasiado sólo pondré un caso.

- Fuga IX en Mi Mayor BWV 878 del Libro II del Clave Bien Temperado

El presente es un ejemplo inequívoco y claro de la influencia de Fischer sobre algunas fugas del Clave Bien Temperado si es comparado con la Fuga Octava en Mi Mayor del Ariadne.
Ej. Fischer.

El sujeto en ambas fugas es casi idéntico. En figuras largas de blanca y redonda sguiendo una imitación casi perfecta melódica y rítmicamente hablando. Inclusive comparten la misma indicación alla breve en un estilo semejante a un ricercare.
Ej. Bach.

Sin embargo Bach utilizaría valores mas reducidos en el final del sujeto haciendo que éste adquiera una mayor movilidad y agilidad melódica agregando entre el tercer grado y la tónica al final del tema, la nota del segundo grado suavizando así la cadencia hasta la tónica.


Conclusión

La imitación de motivos ha sido un recurso muy utilizado por gran cantidad de compositores a lo largo de la historia de la música; desde las composiciones polifónicas del Ars Antiqua hasta, como es en este caso, las fugas de Johann Sebastian Bach. Si bien, desde el punto de vista moderno puede parecer algo que hoy en día se le llama “plagio”, para la usanza de antes del clasicismo era una práctica totalmente aceptada.

En el caso del Clave Bien Temperado y la utilización de motivos del Ariadne Musica de J. C. F. Fischer dentro de esta obra es, sin duda, fruto del estudio por parte de Johann Sebastian Bach de las obras y la técnica de composición de aquel compositor como atestigua el biógrafo Johann Nikolaus Forkel en David y Mendel (1972).

De la misma manera, la forma en la que Bach desarrolla el tratamiento de los sujetos y motivos de Fischer, verdaderamente dan lugar a una obra totalmente distinta haciendo que una fuga y otra no tengan casi punto de comparación, a no ser por un análisis meticuloso de ambas. En pocas palabras, el que Bach haya utilizado motivos o material ajeno no reducen en lo absoluto su magnificencia creativa, al contrario, la exalta. Además es de notarse que los recursos imitativos y la textura contrapuntística no son tan rigurosamente explotados en Fischer como lo fueron con Bach.

Además, como se demostró, Bach no sólo tomó algunos fragmentos de material temático sino la concepción de la estructura misma de la obra: Una obra didáctica o de práctica que abordara la relativamente nueva técnica del Wohltemperirte acomodada en orden progresivo de acuerdo a la escala, en orden ascendente, en espiral, “difficultatum labyrintho educente”.

En esta obra Bach reunió elementos tan variados como lo son la tradición organística de influencia católica del Sur de Alemania representada por Fischer como se aprecia en la fuga en Mi Mayor BWV 878 estilo ricercare; la elegancia del estilo de clave francés siendo Fischer uno de los grandes exponentes en Alemania, etc.

Este hecho muestra que Johann Sebastian Bach fue un compositor que utilizó no solamente los recursos en uso durante su época sino que además sabía valorar los trabajos y obras de los grandes músicos que le precedieron o compartieron con él el escenario musical barroco al grado que los hacía objeto de estudio y apreciación. Por tanto, mucho habla de que haya escogido a Fischer para inspirarse en la composición de una de sus más grandes obras y que además lo haya recordado y tomado en cuenta en el espacio de aproximadamente veinte años que transcurrieron entre la aparición del Libro I y el Libro II del Clave Bien Temperado.

Por tanto el nombre de Johann Caspar Ferdinand Fischer, aunque oscurecido por algunos historiadores, ha sido inmortalizado gracias al que sería la corona de la escuela barroca alemana, Johann Sebastian Bach.


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Bibliografía


- Bukofzer, M. F. (2002). La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Editorial Alianza.
- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- David, H. T. y Mendel A. (Eds.). (1972). The Bach Reader. Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Gerber, E.L. (1812). Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Tomado de Bayerische Staatsbibliothek el el 27 de Junio de 2009:     http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/bsb00008092/images/index.html?id=00008092&fip=189.173.71.171&no=4&seite=77
- Hambitzer. G. (2001). Johann Caspar Ferdinand Fischer. Tomado el 30 de Marzo de 2008 de http://www.dohr.de/autor/fischer.htm
- Honegger, M. (Ed.). (1970). Dictionnaire de la musique. Francia: Bordas.
- Ledbetter, D. (2002). Bach’s Well-tempered Clavier. EE.UU: Yale University Press.
- Maunder, R. (1998). Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna. EE.UU.: Oxford University Press.
- Sartori, C. (1964). Enciclopedia della musica. Italia: Ricordi.
- Schonberg, H. C. (1981) The Lives of the Great Composers. Nueva York: W.W. Norton & Co.
- Schulenberg, D. (2006). The Keyboard Music of J. S. Bach. (2a. ed.) Nueva York: Routledge.


Partituras:


Del “Clave Bien Temperado”:
- Bach, J.S. Czerny, C. (Ed.) (1839). The Well-Tempered Clavier. EE.UU: G. Schirmer Inc.


Del “Ariadne Musica Neo-organoedum”:
- Fischer, J. C. F. N.d. Ariadne Musica Neo-Organoedum. EE.UU.: Performer’s Facsimiles. (orig. publ. 1715.)

¡Bienvenid@s!

¡Hola, Lector@s! Les presento mi nuevo blog: Historias de las Músicas.

Resulta que el otro día, reflexionando, me di cuenta que cómo era posible que no tuviera un blog con uno de los temas que más me apasionan: La Histora... y la Historia de la Música. Tengo un blog gastronómico, un blog multifacético... pero no tenía un blog sobre eso así que decidí crearlo.

El título puede que se oiga algo raro pero tengo una explicación y así como inicié el primer post en Historias de los Cerros, explicando el nombre, decido iniciar este primer post de la misma manera.

No sabía exáctamente que nombre ponerle... no quería que tuviera un aire TAN académico como ponerle "Historia Musicae", o "Blog de Historia de la Música" entonces quería un nombre que expresara de lo que se trata pero sin darle un aire escolástico (o no tanto... a pesar de que sí lo será xD). Tampoco quería un nombre cursi como "Historiador en Converse" o una cosa así... entonces se me vino a la mente el hecho de que una de las funciones de un buen historiador es ser un buen storyteller. Además la historia de la música no puede tomarse como un aspecto independiente de la historia política, económica, social, cultural por tanto son muchas "historias" y no deben ser excluyentes una de la otra pues sólo dentro del contexto todas ellas adquieren un sentido más profundo, amplio, incluyente y total. Por tanto preferí el término "Historias" a "Historia" para denotar esas dos vertientes: La Historia como una colección de Historias, de narraciones y la capacidad del historiador (y más si es profesor) de contarlas y Las Historias que acompañan a la Historia de la Música.

Para la segunda parte del título del blog me acordé de las pláticas con Luc Delannoy donde por primera vez escuché el término "Músicas" como un acercamiento más amplio al arte musical que no sólamente comprende la tradición musical occidental académica o la "música escrita" como la describe Taruskin. De esa manera doy por entendido que si bien el campo principal de este blog será esa tradición musical académica también incluirá esas otras tradiciones musicales de variados tiempos y culturas y las reflexiones estéticas, temporales y espaciales que de ellas deriven.

Y, por supuesto, la intencional similitud con el título de mi blog personal/oficial: Historias de los Cerros.


Entonces, con ustedes: "Historias de las Músicas"

Y ¿Qué mejor fecha para estrenar mi blog que el 21 de Marzo?: El Natalicio de .... ¡Johann Sebastian Bach! Mi compositor preferido. Y a quien tendré el honor de dedicarle este primer post:

Pocos compositores hay de quienes se sepa hayan tenido una actividad tan constante a lo largo de toda su vida como de Johann Sebastian Bach.

Incansable compositor, músico, director de música y canto y supervisor de instrumentos. Si bien casi nunca salió de la región central de Alemania y nunca de Alemania, Bach es un compositor que envuelve las características de los distintos estilos de la música barroca. Su biografía es extensa y por lo general bien documentada así que sirva una breve reseña para el propósito de ilustrar sobre su vida.

Johann Sebastian Bach nació el 21 de Marzo de 1685 en el pueblo alemán de Eisenach, en la región de Turingia, al suroeste de Berlín de una familia de varias generaciones de músicos. Su padre, Johann Ambrosious, músico al servicio del ayuntamiento local, sin duda impartió a Johann Sebastian sus primeras lecciones de música.

En 1695, al morir su padre, Johann Sebastian parte al pueblo de Ohrdruff donde vive con su hermano mayor, Johann Christoph quien continúa la educación musical de Johann Sebastian. Entre su educación, Johann Sebastian copió partituras de varios compositores gracias a lo cual estuvo en contacto con los estilos de compositores de diferentes regiones alemanas y países europeos como lo señala Ledbetter en 2002 entre muchos otros autores y biógrafos.

Johann Sebastian inició su carrera musical como soprano en el coro de Lüneburg. En este tiempo entra en contacto con la música de órgano de los organistas Reinken y Vincent Lübeck y al cambiar su voz se enfoca más al estudio del órgano. Dentro este periodo “organístico” caben sus estancias en Arnstadt a partir de 1703 donde contrae matrimonio con María Barbara y en Mühlhausen desde 1707 de donde realiza el conocido recorrido a pie para ver a Dietrich Buxtehude y su prolongada ausencia que causó el enojo de sus superiores (Schonberg, 1981).

En 1708 Johann Sebastian parte a Weimar donde trabaja para la corte del Duque Wilhelm Ernst. Su posición ahí fue relativamente holgada: fue koncertmeister y organista y tuvo varios aumentos de salario. En 1717 Johann Sebastian recibe una propuesta para trabajar en la ciudad de Cöthen y al ser aceptada, enfurece a su patrón el Duque de Weimar y es arrestado. Es liberado poco tiempo después y Johann Sebastian parte a Cöthen. Ahí es nombrado kapellmeister y trabaja para el príncipe de Anhalt-Cöthen (David y Mendel, 1972).

Durante su estancia en Cöthen, Johann Sebastian tiene una intensa actividad compositora. Se obra se centra en trabajos orquestales y de teclado. Compone los conciertos de Brandemburgo, el primer libro del “Clave Bien Temperado” y las Invenciones. Es en esta estancia en Cöthen donde, tras la muerte de María Barbara, contrae nupcias con Anna Magdalena Wilcken.

En 1723 Johann Sebastian se traslada a Leipzig para ocupar el puesto de cantor y director de música en la Escuela de Santo Tomás, puesto que ocuparía hasta su muerte.

En 1740, Carl Philip Emanuel, su segundo hijo, entra al servicio del Rey Federico el Grande y este, habiendo escuchado nombrar y alabar el nombre de Johann Sebastian, pide a Carl que su padre visite la corte. Tras mucha insistencia Johann Sebastian visita la corte de Postdam en 1747 donde sorprende a toda la corte improvisando fugas y probando todos y cada uno de los pianofortes y órganos del lugar. Posteriormente dedicaría su obra Musicalisches Opfer (Ofrenda Musical) al Rey con el tema surgido de dicha visita.

Al final de sus días, Johann Sebastian ya tenía la vista debilitada por las horas de estudio y trabajo incansable día y noche y debido a una enfermedad que lo aquejó en sus últimos años. Tras sufrir dos operaciones fallidas fue perdiendo su vitalidad y la vista por completo, según la biografía de Forkel, hasta que fallece el 28 de Julio de 1750.


Breve comentario sobre el Preludio No. 7 en Mib Mayor del Clave Bien Temperado, Libro II. BWV 876.

Desde hace algunos meses ya he estado estudiando (y puedo decir que llevo un avance considerable) el preludio y fuga en Mib Mayor del segundo libro del Clave Bien Temperado.

El CBT (Clave Bien Temperado) es una colección de 48 fugas con sus respectivos preludios repartidas en dos libros, por tanto, son 24 y 24. Cada preludio y fuga está en una tonalidad distinta mayor y menor de las 12 notas que comprenden nuestra escala musical... por tanto, y sin ánimos de parecer burgués, 12 + 12 = 24.

El CBT es una obra que me ha llamado la atención desde mis primeros años de estudio de piano porque veía el libro en la biblioteca donde tenía clases y me llamaba la atención el reverendo desmouser de notas que observa con la gruesa textura contrapuntística que tienen algunas fugas y me preguntaba si había alguien en el planeta Tierra que pudiera tocar semejante esperpento o si algún día yo tocaría algo de esos libros bonitos en alemán con títulos tan oscuros como "Fuge c-Moll"... recuerdo que una vez le pregunté a mi maestro (a quien admiro y aprecio muchísimo: Alexander Volkov(ff)... no se como escriba su apellido en cirílico) que si qué eran esos libros y básicamente lo que me dijo fue: deja eso ahí, no seas payaso, y ponte a tocar "El Baile del Oso" (los títulos de mi método para piano tenían títulos evocativos de ese tipo... sin embargo, en su defensa debo decir que era un excelente método).

Pero bueno, volviendo, jaja. Al modo desordenado mio, primero saqué la fuga que me gusta mucho pero luego hablamos de ella. Y ya que tenía la fuga relativamente lista me puse a trabajar con el preludio. Si bien es sabido que Bach no compuso el CBT como una obra íntegra de principio a fin ad hoc sino que tomó obras de muchas y variadas fuentes para completarla, esperaba que el preludio adquiriera un caracter acorde al sentimiento cuasi-religioso, inspirador, chacona (a veces se me afigura una chacona por la acentuación del segundo tiempo... me gusta tocarlo moderado, no rápido, me gusta más esa intención). Entonces esperaba esa idea. Pero, oh sorpresa, no. El preludio es una alegre, maravillosa y viva danza en 6/8 con un bajo extremadamente rítmico y dancístico (como en los compases 5-10 o su contraparte manejada en el V de los compases 8-11). Como lo dijo el pianista Andreas Schiff (con un pesado acento eslavo) en ese maravilloso documental de la BBC de 1997 sobre Bach, hablando del CBT: "You feel like dancing and bouncing and you are happy to be alive".





Al estilo de Bach, este preludio alterna contrastantemente entre una multitud de sentimientos y sensaciones creados por la modulación continua, el uso de acordes secundarios, etc. (como el periodo en Do menor de los compases 21 - 24 y su paso a un arpegio en Fa Mayor con séptima que parece anunciar un alivio la tensión para luego sorprender al compás siguiente cuando continua en Sib menor regresando a la tensión anterior. Al compás siguiente aparece un Mib Mayor con séptima y de nuevo uno presiente que, ahora sí, ya descansaremos y efectivamente, Bach nos da el ya esperado descanso pasando a Lab.

Otra parte notable de este preludio es la que aparece en los compases 29-31 donde está este juego polifónico-melódico entre ambas voces en un círculo de cuartas ascendentes y mezcla de funciones secundarias (Re°-Sol°-Do7-Fa menor-Sib7-Mib) para concluir en una cadencia IV - V7 - I en Sib.

Otra que me gusta mucho es cuando en los compases 34, 36, 38, 40 aparece este juego de tresillos descendentes casi cromáticos (o cromáticos, de hecho, en algunas notas) que entran con unos dramáticos saltos en el bajo de séptima en los primeros tres y novena (¡!) en el cuarto.




Y para acrecentar la tensión antes de este maravilloso climax que es el compás 60, Bach trabaja desde el compás 47 en Sol menor, acentuando los Fa# de esa tonalidad y de repente aventando Do# de funciones secundarias de Re, la Dominante de Sol menor. En el compás 58 comienza este episodio de creciente tensión y fuerza y teatralidad basados en el motivo principal del preludio pero que cada vez suben un tono dando esa sensación de "subir", de "crecer", de "más" hasta que triunfa de nuevo (y por fin) el motivo original en la tonalidad original en Mi bemol en el ya mencionado compás 60. Ahora, lo interesante aquí es que Bach no había vuelto a tocar la tonalidad original como tal desde el compás 35, entonces tuvimos 25 compases donde la música se paseo por una gran gama de diferentes acordes dando una sensación de movimiento continuo, de búsqueda, de "no, aquí no es... a la mejor es acá... no, tampoco... acá... tampoco" hasta que sobre todo el relajo armónico anterior aparece victoriosa la tonalidad en el compás 60.

A partir del 60 Bach hace una recapitulación de los dos primeros tres compases de la obra para luego jugar con el último motivo de esos tres compases para llegar a un súbito y lleno de suspenso stop en la Dominante con séptima en el compás 67 que nos da un frenón del cual todavía no nos podemos recuperar cuando expone la cadencia V - I en una textura acórdica no usada en todo el preludio lo que la hace más dramática seguida de una escala ascendente de Mib (que se me afigura alguna figuración, valga la redundancia, evocadora del bel canto de la ópera italiana barroca) para terminar en una maravillosa coda del arpegio de Mib descendiente en tresillos que de las alturas cae revoloteando hasta rematar en un fabuloso y retumbante Mib solitario que cierra total y definitivamente la obra. (En este pedazo me gusta mucho estar tocando el Mib grave con la mano izquierda cada inicio de tresillo, me gusta cómo se oye).




Y, por último, les dejo este video donde pueden el progreso de la partitura. En este video el ejecutante está tocando con un harpsicordio con efecto. Por ahí del 03:22 termina el preludio y comienza la fuga. De la fuga escribiré proximamente.




Entonces, aquí está mi comentario a este gran preludio de Bach y aquí termina este primer post con el que queda inaugurado mi nuevo blog "Historias de las Músicas"!

Sale!!




Bibliografía
Bukofzer, M. F. (2002). La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Editorial Alianza.
David, H. T. y Mendel A. (Eds.). (1972). The Bach Reader. Nueva York: W.W. Norton & Co.
Schonberg, H. C. (1981) The Lives of the Great Composers. Nueva York: W.W. Norton & Co.