"Nacionalista" es una etiqueta muy ambigua que podría darse a muchos compositores de variadas épocas. Podemos citar como ejemplo de nacionalismo al madrigal "Godi, Firenze" de Paola da Firenze (c. 1355 - 1436) como una obra que exalta a una nación/estado pues es una pieza compuesta para celebrar la conquista de Pisa a manos de Florencia en 1406. (Kleinhenz, 2004). O bien podemos mencionar como un trazo nacionalista la primer ópera en Alemán: Dafné de Heinrich Schütz en 1627 como un intento de alejamiento de la hegemonía de la ópera italiana en una valoración de un aspecto de la cultura propia: el idioma.
Entonces ¿Porqué no se habló del concepto "nacionalismo" hasta finales del siglo XIX? ¿Porqué Paolo da Firenze o Heinrich Schütz no son "nacionalistas"?.
Por "nacionalismo", en el amplio sentido de la palabra, podemos hablar de un sentimiento o mentalidad en el cual el individuo se ve íntimamente ligado a un grupo social más amplio denominado: NACIÓN. Hay muchas maneras por las cuáles el individuo se puede sentir parte de ese conjunto: la lengua común, territorio común, tradiciones comunes, mitologías comunes, etc. Durante el siglo XIX este sentimiento de "nación" moldeó las actividades públicas y privadas de las personas en muchas partes de Europa, obviamente también las actividades artísticas. (Kohn, 1966).
Ahora, definamos "nacionalista" en el contexto de la música romántica del siglo XIX. Va la definición que nos da Burkholder, Grout y Palisca en 2006, p.682:
"En la música, nacionalismo significó que algunos compositores cultivaron estilos armónicos y melódicos o escogieron temas que tenían asociaciones con su propio grupo étnico. Algunas veces ésto involucraba el uso de canciones y danzas folklóricas nativas o la imitación de sus características musicales...". (Trad. por mi).
Así pues tenemos esta definición de nacionalismo como el hecho de utilizar en la composición elementos musicales del propio grupo étnico. ¿Porqué las negritas? Veamos, si Tchaikovsky compuso una danza con características marcadamente orientales en la "Danza China" del Cascanueces ¿Quiere decir que Tchaikovsky es un ejemplo del nacionalismo chino? ¡No!. Aquí falta el elemento "propio grupo étnico". ¿Porqué este compositor ruso incluyó no sólo una danza "china", sino también árabe y española en una parte de su música? Por algo que hemos mencionado mucho en clase: exoticismo. Esta modita del siglo XIX de facinación por las culturas exóticas que hacía que los compositores incluyeran trazos de música folklórica de otras culturas en su música con un fin digamos ilustrativo o meramente colorístico.
Danza China de la suite "El Cascanueces" de Piotr Ilich Tchaikovsky.
Entonces, las polonesas de Chopin seguramente son nacionalistas porque ahí Chopin hace uso de ritmos dancísticos tradicionales de su natal Polonia en un momento crítico para su nación: la dominación rusa de Polonia. ¡Tampoco! Porque si vemos en sí toda la música de Chopin, salvo las polonesas y las mazurkas, no tenemos trazos de elementos folklóricos polacos que nos hagan pensar de su música como nacionalista. Básicamente, no porque compuso algunas obras usando elementos característicos de la música tradicional polaca vamos a etiquetar toda su música como nacionalista cuando compuso otra inmensa cantidad de música en la tradición alemana general de la música del periodo romántico. Y, más importante, ¿Hasta qué punto las polonesas o las mazurcas de Chopin son "polacas" y hasta qué punto son obras en la mencionada tradición germana del periodo?. Aunque la verdad esto es cuestión de mucho debate y tendríamos que entrar en campos bastante escabrosos fuera del objetivo de este artículo pero sirva este ejemplo para dilucidar el problema que encierra etiquetar compositores u obras.
Fragmento de la Polonesa Op. 53 de Chopin.
Entonces a grandes rasgos y para efectos de este curso podemos utilizar la definición de nacionalismo que arriba puse de Burkholder et al. agregando (muy peligrosamente) que todo eso con el fin de exaltar dicho sentimiento de nación.
¿Qué compositores del s. XIX podemos considerar como nacionalistas inequivocamente? A los considerados fundadores de este movimiento: El Grupo de los Cinco. Obviamente ya saben qué es eso porque se los dejé de tarea, pero por si se les olvidó.
Como "Grupo de los Cinco" se le conoce a este grupo de compositores rusos conformado por Mili Balakirev (1837 - 1910), César Cui (1835 - 1918), Modest Mussorgsky (1839 - 1881), Nicolai Rimsky-Korsakov (1844 - 1908) y Alexander Borodin (1833 - 1887).
Este conjunto de compositores, inspirados por Mijail Ivanovich Glinka (1804 - 1857), se dedicaron a "purificar" la vida musical académica rusa de los excesos del romanticismo alemán y de imbuirla de un carácter nacional ruso que la hiciera una música propia.
¿Qué elementos nacionales comenzaron a incluir en la música estos compositores que la convirtieron en una música "rusa"? Primero, tenemos las obras con temáticas meramente rusas. Por ejemplo, tenemos la ópera "Una vida por el Zar" (1836) de Glinka que conmemora la coronación del Zar Mijail I, primer Zar de la dinastía Romanoff (Hay que mencionar que cuando Glinka compone esta ópera estaba en el trono el Zar Nicolás I que sería el tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-nieto del Zar que habla la ópera). La ópera "Boris Gudonov" de Modest Mussorgsky que trata de un noble ruso quien es el que da el nombre a la ópera que a través de ciertas intrigas llega a ser zar de Rusia o, del mismo compositor, la obra "Cuadros de una Exposición" cuando habla de la leyenda eslava de la bruja Baba-Yaga. Aquí es importante mencionar que además del aspecto nacionalista de la obra podemos considerar el aspecto romántico de la fusión de las artes pues todas las piezas que componen "Cuadros de una Exposición" fueron basadas en obras plásticas reales de una "exposición" realizadas por un artista amigo de Mussorgsky (y a cuya memoria dedica la obra).
Hablando ya de cuestiones musicales tenemos el uso de escalas modales y construcciones córdicas típicas de la música sacra rusa, heredera de la tradición bizantina; armonía modal (como en "Cuadros de una Exposición" de Mussorgsky en la sección Promenade donde los acordes se mueven por grado conjunto, típico de la armonía modal); ritmos folkóricos y motivos musicales de danzas o música popular rusa.
Fragmento del himno imperial "Dios salve al Zar" en estilo religioso ortodoxo.
Fragmento del Allegro de "Danzas Polovetsianas" de la ópera "El Príncipe Ígr" de Borodin.
Pero el movimiento nacionalista no se limitó a la Santa Madre Rusia. Tenemos en Finlandia a Jean Sibelius (1865 - 1957); en Checoslovaquia a Antonin Dvorak (1841 - 1904) [En clase hablamos de la pronunciación del apellido]; en Noruega a Edvard Grieg (1843 - 1907) y más adelante en España a Isaac Albéniz, Enrique Grandos y Manuel de Falla y en México a Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Pablo Moncayo, pero de estos países nos referiremos luego en clase.
Fragmento de la Danza Eslava No. 1 de Dvorak.
Sale!!
- Grout, Donald J. (1980). A History of Western Music. (3a. ed.).Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Kleinhenz, Christopher. (2004). Medieval Italy: an encyclopedia, Volumen 1. New York: Routledge.
- Casini, Claudio. (1999). El Siglo XIX. Segunda Parte. Madrid: Turner Libros.
martes, junio 15, 2010
martes, junio 08, 2010
El Lied.
Hay que recordar que el periodo del cual estamos hablando es el siglo XIX, el periodo romántico. Y el periodo romántico es algo muy ambiguo. Por ejemplo, contiene el estilo conservador de Schubert y el estilo totalmente innovador de Berlioz o Mahler. Contiene la música para piano íntima y musicalmente económica de Debussy y los despliegues grandiosos de Liszt y Chopin. Es un periodo decididamente alemán en su filosfía, literatura y música y a la vez atestigua el nacimiento de elementos estilísticos internacionales en la música o bien, intenciones marcadamente nacionalistas. Es un periodo que abarca varios estilos, personalidades, nacionalidades y ambientes distintos. Abarca el concierto público, la canción del hogar, la soirée de artistas, la soledad del compositor. El periodo romántico se puede caracterizar por, como diría Di Benedetto: "la consciencia adquirida de la naturaleza multiforme, intrínsicamente contradictoria, continuamente cambiante de la realidad" (1999).
"Lied" (su plural, "lieder") es una palabra alemana que puede traducirse como "canción". Sin embargo tiene un significado más profundo enraizado en la cultura, en el pensamiento germánico, en el "Deutsche-sein" ("alemaneidad" o "germanness"). Algo así como el corrido para el mexicano... guardando las proporciones, claro. El lied es parte del pensamiento romántico por su expresión individual, al mismo tiempo que la de un pueblo entero; el lenguaje musical del siglo XIX sentado en las bases remotas de cantos de amor medievales; el hombre contra la naturaleza al mismo tiempo que la naturaleza idealizada... y así podemos seguir con las contradicciones propias del romanticismo ("Dualidades" las llama Grout en 1980). Sin embargo, el lied, como lo entendemos y lo manejaremos para nuestra clase como esa canción de arte compuesta para una voz y piano, tuvo su punto de partida un poco antes del romanticismo en el siglo XVIII.
Los origenes del lied los podemos considerar incluso desde los cantos refinados de los Minnesänger y Meistersänger de la Edad Media. A finales del siglo XVIII se introdujo en Alemania un género musical típico de lo que hoy día es Gran Bretaña: la balada. La balada tenía la característica que incluía narrativas épicas, diálogos, situaciones románticas o sobrenaturales y ésto provocó que el lied expandiera su alcance y su rango más allá de sólo interpretar poesías estróficas. Este nuevo abanico de posibilidades hizo que se utilizaran mayores recursos dramático-musicales y surgió la necesidad de que la música (el piano) apoyará el objetivo expresivo-escénico del texto (la voz). Y así pasó el lied al siglo XIX.
El lied inmediatamente ocupó un lugar primordial en la producción musical del siglo XIX. Nada más apto para una reunión casera, para el quehacer musical de casa que un dueto piano-voz. ¿Y qué más redituable en el siglo XIX que la composición musical destinada a ese mercado?. El estilo sencillo, claro, casi silábico, con aire folklórico del canto junto con un acompañamiento atractivo, sugerente, relativamente sencillo del piano capturaron inmediatamente la atención del público aunado a textos poéticos expresivos, (detesto usar la palabra en esta acepción pero en fin...) románticos ("Du bist die Ruh"), con relatos de amores no correspondidos, dedicatorias amorosas ("An Sylvia"), reclamos amorosos ("Ich grolle nicht"), relatos fantasmagóricos (el eterno "Erlkönig", uno de mis favoritos), la naturaleza ("An die Natur"), etc. Para apoyar este movimiento literario-musical los grandes de la poesía alemana (Goethe incluido... pronunciado: "Guete"... más o menos...) proveyeron multitud de textos para el repertorio del lied apelando así a un sentimiento de nacionalismo germánico. Como ya lo hemos discutido, al sentimiento de verse unidos por una misma lengua, herencia cultural común, relatos folklóricos comunes, etc.
Nomás para dar datos acerca de la redituabilidad de la composición de lieder vean la siguiente lista tomada de Burkholder, Grout y Palisca (2006) :
- Franz Schubert: más de 600 lieder.
- Robert Schumann: alrededor de 300 lieder.
- Johannes Brahms: 260 lieder.
¡Y sólamente de estos tres compositores! (Los más importantes en lo que a composición de lieder del siglo XIX se refiere).
Los compositores románticos trabajaron en la composición de lieder de manera que el setting piano-voz llegó a conformar una unidad musical, no sólo acompañamiento + melodía viendo al acompañamiento como un mero marco armónico que soporte la voz como un marco de madera soporta la pintura. Como lo mencioné el piano ayudo a acentuar el carácter del lied a veces incluso dialogando con la misma voz, pero eso sí, nunca superándola y los compositores buscaban diferentes y variados acompañamientos que pudieran ser compañeros de la melodía. Las partes para piano incluían armonías innovadoras que llamaban la atención del mercado y proveían de sustento a los compositores. Entonces, el acompañamiento no sólo era el marco, era además parte de la pintura.
Así es como el lied se convirtió por su popularidad y por sus características muy propias del periodo en una de las principales géneros musicales del siglo XIX. Un texto súmamente expresivo, individual, íntimo unido a un lenguaje musical igual intrepretado por el instrumento favorito del periodo, el piano, logrando así amalgamar dos artes tremendamente románticas (en el sentido del periodo): la literatura y la música.
- Texto original:
Der Mond steht über dem Berge,
So recht für verliebte Leut';
Im Garten rieselt ein Brunnen,
Sonst Stille weit und breit.
Neben der Mauer im Schatten,
Da stehn der Studenten drei,
Mit Flöt' und Geig' und Zither,
Und singen und spielen dabei.
Die Klänge schleichen der Schönsten
Sacht in den Traum hinein,
sie schaut den blonden Geliebten
und lispelt: »Vergiß nicht mein!«
- Traducción al inglés (Por Emily Ezust):
The moon hangs over the mountain,
So fitting for love-struck people.
In the garden trickles a fountain;
Otherwise, it is silent far and wide.
Near the wall, in shadows,
there stand the students three:
with flute and fiddle and zither,
they sing and play there.
The sounds waft up to the loveliest of women,
gently entering her dreams.
She gazes on her blond beloved
and whispers: "Forget me not!"
(Ambos tomados de "Lied and Art Songs Text Page").
- Video con música:
- Partitura. (Click aquí para bajar).
- Comentario:
En "Ständchen" tenemos un lied nada pretencioso, lleno de sencillez y alegre despreocupación.
Por el texto podemos ver que es una simple canción "de estudiantes". Vemos como el autor nos prepara una escena bajo la luna "so recht für verliebte Leut'" y nos enmarca junto con el murmullo de una fuente cercana y unos alrededores silenciosos. Todo cuadra para que la música nos muestre ese jardín idílico bajo la luz de la luna.
Sin embargo, en esta primer parte del lied, Brahms nos introduce con un acompañamiento córdico sincopado muy marcado, muy alegre... nos está anticipando que la escena romántica de la primera estrofa esconde algo más que una noche de enamorados. Como lo mencioné, el acompañamiento es muy básico, semejante a un acompañamiento de rag, un poco cabaretesco. ¡Y no por nada! Hay que recordar que Brahms inició su trabajo musical tocando en tabernas, bares y hasta burdeles... por tanto estaba más que familiarizado con este tipo de música (y con este y otros tipos de escenas). Por tanto por un momento nos parece que la letra y la música no están TAN de acuerdo.
La melodía es sencilla, llamativa, silábica casi en su totalidad. Un punto muy interesante es en la palabra "Stille" ("Silencioso") como la melodía se alarga en una nota casi imperceptible y la música disminuye a un delicado pianísimo.
En la siguiente estrofa del lied tenemos una melodía con un carácter mucho más enérgico y decidido, casi con un gallardo carácter militar. Y ahora la escena cambia. Ahora vemos a tres estudiantes que acompañados de instrumentos tocan y cantan ocultos en la sombra de un muro. Ya nos podemos imaginar el estado de los tres estudiantes. No, no es una romántica serenata nocturna a la luz de la luna... escondidos tras un muro en un ensamble tan poco académico (Una flauta, un violín y una cítara), estudiantes...uno no puede dejar de imaginarse las escenas costumbristas de jóvenes oficiales de juerga.
La música adopta una gallardía militar remarcada por el ritmo marcado en el piano y el canto. El acompañamiento en esta parte se dedica a remarcar la melodía rítmica y abandona un poco el caracter festivo por uno más pícaro pero envalentonado.
Tras esta estrofa hay un pequeño fragmento arpegiado (¿simulando a la cítara?) que une la última estrofa con nuestros amigos de parranda.
La última estrofa, musicalmente hablando es una repetición exacta de la primera lo que nos da una estructura musical A-B-A. Sin embargo el personaje de esta estrofa es otro... u otra. Es la dama provocadora de los desmanes de la estrofa pasada. El texto nos la describe como "Schönsten" ("Hermosa"). Si bien la melodía es la misma, el acompañamiento es un poco distinto ahora. La mano derecha marca una melodía dulce que esconde la síncopa de los acordes cambiando un poco la atmosfera a algo más delicado, algo más femenino. Claro, ahora hablamos de la joven bella que inspiró a mis amigos envalentonados por unas cervezas.
Ella está dormida, el texto nos menciona que la música se cuela a sus sueños y ella, asomándose a la ventana tal vez, divisa a su amado. El texto nos da la indicación de que es un joven rubio (imagínense... en Alemania...), a su "blonden Geliebten". ¿Recuerdan la parte de "Stille" de la primer estrofa y como la melodía y el acompañamiento se convierten en un susurro? Adivinen con qué sección de la estrofa concuerda esa parte en esta tercer estrofa: "Susurra: No me olvides".
Actividad (para mis alumnos de historia):
- Investigar biografía de Wolfgang Von Goethe y su importancia dentro de la literatura germánica.
- Leer los textos de los lieder arriba mencionados. (Dar click en los nombres).
- Escuchar junto con la partitura el lied discutido y cotejar con el comentario.
Sale!!
- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Di Benedetto, Renato. (1999). El Siglo XIX. Primera Parte. Traducido por: Carlos Fernández. Madrid: Turner Libros.
- Grout, Donald J. (1980). A History of Western Music. (3a. ed.).Nueva York: W.W. Norton & Company.
"Lied" (su plural, "lieder") es una palabra alemana que puede traducirse como "canción". Sin embargo tiene un significado más profundo enraizado en la cultura, en el pensamiento germánico, en el "Deutsche-sein" ("alemaneidad" o "germanness"). Algo así como el corrido para el mexicano... guardando las proporciones, claro. El lied es parte del pensamiento romántico por su expresión individual, al mismo tiempo que la de un pueblo entero; el lenguaje musical del siglo XIX sentado en las bases remotas de cantos de amor medievales; el hombre contra la naturaleza al mismo tiempo que la naturaleza idealizada... y así podemos seguir con las contradicciones propias del romanticismo ("Dualidades" las llama Grout en 1980). Sin embargo, el lied, como lo entendemos y lo manejaremos para nuestra clase como esa canción de arte compuesta para una voz y piano, tuvo su punto de partida un poco antes del romanticismo en el siglo XVIII.
Los origenes del lied los podemos considerar incluso desde los cantos refinados de los Minnesänger y Meistersänger de la Edad Media. A finales del siglo XVIII se introdujo en Alemania un género musical típico de lo que hoy día es Gran Bretaña: la balada. La balada tenía la característica que incluía narrativas épicas, diálogos, situaciones románticas o sobrenaturales y ésto provocó que el lied expandiera su alcance y su rango más allá de sólo interpretar poesías estróficas. Este nuevo abanico de posibilidades hizo que se utilizaran mayores recursos dramático-musicales y surgió la necesidad de que la música (el piano) apoyará el objetivo expresivo-escénico del texto (la voz). Y así pasó el lied al siglo XIX.
El lied inmediatamente ocupó un lugar primordial en la producción musical del siglo XIX. Nada más apto para una reunión casera, para el quehacer musical de casa que un dueto piano-voz. ¿Y qué más redituable en el siglo XIX que la composición musical destinada a ese mercado?. El estilo sencillo, claro, casi silábico, con aire folklórico del canto junto con un acompañamiento atractivo, sugerente, relativamente sencillo del piano capturaron inmediatamente la atención del público aunado a textos poéticos expresivos, (detesto usar la palabra en esta acepción pero en fin...) románticos ("Du bist die Ruh"), con relatos de amores no correspondidos, dedicatorias amorosas ("An Sylvia"), reclamos amorosos ("Ich grolle nicht"), relatos fantasmagóricos (el eterno "Erlkönig", uno de mis favoritos), la naturaleza ("An die Natur"), etc. Para apoyar este movimiento literario-musical los grandes de la poesía alemana (Goethe incluido... pronunciado: "Guete"... más o menos...) proveyeron multitud de textos para el repertorio del lied apelando así a un sentimiento de nacionalismo germánico. Como ya lo hemos discutido, al sentimiento de verse unidos por una misma lengua, herencia cultural común, relatos folklóricos comunes, etc.
Nomás para dar datos acerca de la redituabilidad de la composición de lieder vean la siguiente lista tomada de Burkholder, Grout y Palisca (2006) :
- Franz Schubert: más de 600 lieder.
- Robert Schumann: alrededor de 300 lieder.
- Johannes Brahms: 260 lieder.
¡Y sólamente de estos tres compositores! (Los más importantes en lo que a composición de lieder del siglo XIX se refiere).
Los compositores románticos trabajaron en la composición de lieder de manera que el setting piano-voz llegó a conformar una unidad musical, no sólo acompañamiento + melodía viendo al acompañamiento como un mero marco armónico que soporte la voz como un marco de madera soporta la pintura. Como lo mencioné el piano ayudo a acentuar el carácter del lied a veces incluso dialogando con la misma voz, pero eso sí, nunca superándola y los compositores buscaban diferentes y variados acompañamientos que pudieran ser compañeros de la melodía. Las partes para piano incluían armonías innovadoras que llamaban la atención del mercado y proveían de sustento a los compositores. Entonces, el acompañamiento no sólo era el marco, era además parte de la pintura.
Así es como el lied se convirtió por su popularidad y por sus características muy propias del periodo en una de las principales géneros musicales del siglo XIX. Un texto súmamente expresivo, individual, íntimo unido a un lenguaje musical igual intrepretado por el instrumento favorito del periodo, el piano, logrando así amalgamar dos artes tremendamente románticas (en el sentido del periodo): la literatura y la música.
Ständchen de Johannes Brahms.
Texto de Franz Theodor Kugler (1808-1858).
- Texto original:
Der Mond steht über dem Berge,
So recht für verliebte Leut';
Im Garten rieselt ein Brunnen,
Sonst Stille weit und breit.
Neben der Mauer im Schatten,
Da stehn der Studenten drei,
Mit Flöt' und Geig' und Zither,
Und singen und spielen dabei.
Die Klänge schleichen der Schönsten
Sacht in den Traum hinein,
sie schaut den blonden Geliebten
und lispelt: »Vergiß nicht mein!«
- Traducción al inglés (Por Emily Ezust):
The moon hangs over the mountain,
So fitting for love-struck people.
In the garden trickles a fountain;
Otherwise, it is silent far and wide.
Near the wall, in shadows,
there stand the students three:
with flute and fiddle and zither,
they sing and play there.
The sounds waft up to the loveliest of women,
gently entering her dreams.
She gazes on her blond beloved
and whispers: "Forget me not!"
(Ambos tomados de "Lied and Art Songs Text Page").
- Video con música:
- Partitura. (Click aquí para bajar).
- Comentario:
En "Ständchen" tenemos un lied nada pretencioso, lleno de sencillez y alegre despreocupación.
Por el texto podemos ver que es una simple canción "de estudiantes". Vemos como el autor nos prepara una escena bajo la luna "so recht für verliebte Leut'" y nos enmarca junto con el murmullo de una fuente cercana y unos alrededores silenciosos. Todo cuadra para que la música nos muestre ese jardín idílico bajo la luz de la luna.
Sin embargo, en esta primer parte del lied, Brahms nos introduce con un acompañamiento córdico sincopado muy marcado, muy alegre... nos está anticipando que la escena romántica de la primera estrofa esconde algo más que una noche de enamorados. Como lo mencioné, el acompañamiento es muy básico, semejante a un acompañamiento de rag, un poco cabaretesco. ¡Y no por nada! Hay que recordar que Brahms inició su trabajo musical tocando en tabernas, bares y hasta burdeles... por tanto estaba más que familiarizado con este tipo de música (y con este y otros tipos de escenas). Por tanto por un momento nos parece que la letra y la música no están TAN de acuerdo.
La melodía es sencilla, llamativa, silábica casi en su totalidad. Un punto muy interesante es en la palabra "Stille" ("Silencioso") como la melodía se alarga en una nota casi imperceptible y la música disminuye a un delicado pianísimo.
En la siguiente estrofa del lied tenemos una melodía con un carácter mucho más enérgico y decidido, casi con un gallardo carácter militar. Y ahora la escena cambia. Ahora vemos a tres estudiantes que acompañados de instrumentos tocan y cantan ocultos en la sombra de un muro. Ya nos podemos imaginar el estado de los tres estudiantes. No, no es una romántica serenata nocturna a la luz de la luna... escondidos tras un muro en un ensamble tan poco académico (Una flauta, un violín y una cítara), estudiantes...uno no puede dejar de imaginarse las escenas costumbristas de jóvenes oficiales de juerga.
La música adopta una gallardía militar remarcada por el ritmo marcado en el piano y el canto. El acompañamiento en esta parte se dedica a remarcar la melodía rítmica y abandona un poco el caracter festivo por uno más pícaro pero envalentonado.
Tras esta estrofa hay un pequeño fragmento arpegiado (¿simulando a la cítara?) que une la última estrofa con nuestros amigos de parranda.
La última estrofa, musicalmente hablando es una repetición exacta de la primera lo que nos da una estructura musical A-B-A. Sin embargo el personaje de esta estrofa es otro... u otra. Es la dama provocadora de los desmanes de la estrofa pasada. El texto nos la describe como "Schönsten" ("Hermosa"). Si bien la melodía es la misma, el acompañamiento es un poco distinto ahora. La mano derecha marca una melodía dulce que esconde la síncopa de los acordes cambiando un poco la atmosfera a algo más delicado, algo más femenino. Claro, ahora hablamos de la joven bella que inspiró a mis amigos envalentonados por unas cervezas.
Ella está dormida, el texto nos menciona que la música se cuela a sus sueños y ella, asomándose a la ventana tal vez, divisa a su amado. El texto nos da la indicación de que es un joven rubio (imagínense... en Alemania...), a su "blonden Geliebten". ¿Recuerdan la parte de "Stille" de la primer estrofa y como la melodía y el acompañamiento se convierten en un susurro? Adivinen con qué sección de la estrofa concuerda esa parte en esta tercer estrofa: "Susurra: No me olvides".
Actividad (para mis alumnos de historia):
- Investigar biografía de Wolfgang Von Goethe y su importancia dentro de la literatura germánica.
- Leer los textos de los lieder arriba mencionados. (Dar click en los nombres).
- Escuchar junto con la partitura el lied discutido y cotejar con el comentario.
Sale!!
- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Di Benedetto, Renato. (1999). El Siglo XIX. Primera Parte. Traducido por: Carlos Fernández. Madrid: Turner Libros.
- Grout, Donald J. (1980). A History of Western Music. (3a. ed.).Nueva York: W.W. Norton & Company.
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