El Organum Medieval I

Hay que recordar respecto al organum (pl. organa) medieval el hecho de que siempre tiene como base un canto gregoriano prius factus (previamente hecho) sobre (o bajo, dependiendo del periodo) el cual se construye la polifonía. Comparando con la arquitectura, los cimientos sobre los que se construye el organum son siempre un canto gregoriano ya existente.

Por otro lado, uno de los aspectos a considerar tambien en la construcción del organum es la dimensión mas horizontal que vertical que maneja la melodía, es decir, que la relación interválica es importante pero siempre está superditada a la independencia melódica de  cada una de las voces al menos en sus etapas posteriores.

En este tenor, podemos dividir al organum en dos grandes etapas: Antes del siglo XII (representado por el organum del anónimo Musica Enchiriadis, del Micrologus de Guido D'Arezzo y por el tardío Ad organum faciendum) donde predomina el organum paralelo y el organum que nace alrededor del siglo XII con la polifonía de Aquitania y que alcanza su máximo esplendor con la Escuela de Notre Dame representado por el organum florido.


Orígenes de la práctica polifónica.

Así como los orígenes de la música, los orígenes de la práctica polifónica son inciertos, abundan teorías pero ninguna es concluyente y, peor aun, ninguna es excluyente  la otra.


Dom Anselm Hughes menciona en 1967 (p. 277) acerca de un tratado del siglo X que menciona:

(Como diría el honorable profesor Miranda: "En latín porque si no, no apantallo")

"Consonantia... est duorum sonorum rata et concordabilis permixtio, quae non aliter constabit, nisi duo altrinsecus editi soni in unam suimul modulationem conveniant, ut fit, cunm virilis ac puerilis vox apriter sonuerit; vel etiam in eo, quod consuete organizationem vocant".

Hay partes importantes en esta frase:

- "Consonantia es duorum sonorum rata et concordabilis permixtio": "La consonancia es la combinación concordante razonada de dos sonidos" (Trad. por el autor). Aquí tenemos los elementos necesarios
para hablar de polifonía que es la combinación de dos sonidos, o al menos el germen de ella.

Y la otra parte importante:

- "...quod consuente organizationem vocant.": "Lo que comunmente le llaman organización". Aquí las palabras claves son "organización" (de aquí en adelante, por "organizar" entiéndase el "hacer un organum", es decir, tomar un canto e improvisarle/componerle una melodía derivada de él según las características del organum) y "comunmente". ¿Porqué? Porque si dice que es comunmente llamado así en el siglo X, quiere decir que el concepto de organizar ya nació, pasó por una etapa de experimentación, de práctica y que por tanto ya es codificado en un sistema, bajo términos aceptados generalmente, es decir que podemos situar, según esta frase, el nacimiento de la práctica de organizar alrededor del año... ¿Qué les gusta? ¿Cuánto tiempo para que un concepto nuevo aparezca, sea aceptado, dado a conocer a muchos y todos concuerden en llamarlo de cierta manera? ¿Cincuenta años? ¿Cien? Ahí véanle...apúntenle bien....

El primer tratado que da una descripción técnica de la práctica es el tratado Musica Enchiriadis (o "Manual de Música") que data aproximadamente del siglo IX. En el se dan instrucciones claras y precisas para la construcción de organa que se alejan de los tratados teorico-filosóficos al estilo de Boecio de manera que tenemos una descripción precisa de la práctica musical real del cual hablaré más adelante.

Pero entonces, ¿Cómo aparece en la práctica de la música medieval el hecho de cantar dos melodías distintas al mismo tiempo?. Según Hughes (1967) hay  varias teorías que podemos considerar acerca del nacimiento de la polifonía.

Este par de teorías ligan el nacimiento de la polifonía en Occidente como una herencia del mundo Bizantino-Griego:

a) La práctica polifónica deriva del Imperio Bizantino cuyo canto religioso incluye el cantar una nota pedal junto con la melodía herencia del mundo griego y del mundo oriental. Esto puede apoyarse con el hecho de que bajo el reinado de Justiniano I  durante el siglo VI se conquistó casi toda la costa europea con el Mediterraneo e incluso la península itálica con la ciudad de Roma incluida pero sin embargo el uso del ison (como esta nota pedal es llamada) está discutido por algunos historiadores como práctica relativamente moderna además de que el hacer polifonía sobre un bajo constante no se hizo en europa sino hasta el siglo XIII.

b) Se adoptó la polifonía a partir de la práctica de tocar en el órgano varias notas, cosa que tal vez adoptó a su vez del canto bizantino. Para apoyar esta teoría tenemos el hecho de que, a partir de que el instrumento se perdió tras la caída del Imperio Romano de Occidente, fue reintroducido a Europa en el siglo VIII proveniente de Bizancio como regalo a a Pipino "El Breve", rey de los francos. Para el siglo IX el órgano ya era un elemento común en la práctica musical europea y además tenemos que los primeros avances en la polifonía se dieron en Francia.

Las siguientes teorías afirman que  la práctica polifónica se derivó "naturalmente" del canto monódico sin ninguna influencia externa decisiva:

a) La noción de polifonía nació con la práctica de las procesiones que salían o entraban cantando a las iglesias cuando, al no haber una dirección musical efectiva, una sección de la procesión de salía de tiempo y básicamente se formaba polifonía que pudo haber llamado la atención de los cantantes.

b) Que la polifonía se derivó de agregar a una nota sus notas concomitantes de la serie de armónicos. Siendo que los primeros armónicos corresponden a la octava y a la quinta y que la primer polifonía se hacía principalmente sobre esos intervalos.

c) La tercera teoría, aunque descreditada por Hughes (1967) menciona que la práctica polifónica siempre ha existido sólo que no se había documentado.

Aun sin embargo, éstas no dejan de ser teorías y como tal deben de ser tomadas.


Organum Primitivo. (Ca. s. IX - s.XII)

La primer descripción de la práctica de organizar  aparece en un tratado musical anónimo del siglo IX llamado Musica Enchiriadis (en latín. "Manual de Música").

En él se describen dos tipos de organa:


- Organum paralelo. Es aquel donde a la vox principalis ("voz principal", aquella que lleva la melodía gregoriana original) se le agrega una vox organalis ("voz organal", la melodía derivada) que se mueve por movimiento paralelo a intervalos fijos inferiores, siendo éstos quinta, cuarta u octava.

Fig. 1.-

Nota. De A History of Western Music p. 89, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Una variante del organum paralelo consistía en doblar a la octava tanto la vox organalis (de aquí en adelante VO) sobre la vox principalis (de aquí en adelante VP) y ésta misma bajo la organalis creando así una textura a cuatro voces e intervalos de cuarta entre la VP y la octava superior de la organalis.

Fig. 2.-

- Organum mixto. En este tipo de organa, la VO se mantiene fija en una nota durante el inicio y lo que crea un movimiento oblicuo con la VP hasta alcanzar el intervalo de cuarta a partir de donde procede por movimiento paralelo. Al acercarse al final los intervalos van disminuyendo para terminar de vuelta en unísono. El unísono servía para acentuar cadencias en el texto o en los fines de frase.

Fig. 3.- 

Nota. De A History of Western Music p. 90, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Como Burkholder, Grout y Palisca lo mencionan en 2006, la usanza semejantes artilugios era no un método de composición sino una práctica para adornar los cantos ya existentes por lo que es muy probable que se hiciera mucho antes de que fuera codificado por el Musica Enchiriadis como una simple moda y ya luego, conforme fue creciendo en complejidad y variedad existió la necesidad de establecer normas o usos comunes respecto a la práctica de organizar.

Posterior al Musica Enchiriadis es el tratado Micrologus de Guido D'Arezzo (aproximadamente en el año 1040, un siglo después del Musica Enchiriadis). No se aprecia gran desarrollo del organum a pesar del siglo que hay entre la aparición de uno y otro salvo que en el Micrologus se prefiere el intervalo de cuarta en vez del de quinta lo que podría ser sólo una variante regional y no un desarrollo posterior. (Hughes, 1967)

El año 1100 es importante en el estudio del organum pues se tienen dos tratados de interés:

- El tratado "De musica" de John Cotton. En él se considera el movimiento contrario como algo muy deseable para el organum:


"Poner cuidadosa atención en la variedad de movimiento, de manera que cuando el canto llano suba el contrapunto baje y viceversa". (Hughes, p. 285) (Trad. por el autor).

- "Ad organum faciendum" ("Organum para dummies", jajaja, no es cierto, "Construyendo un organum"). Donde hay ejemplos de movimiento contrario e incluso cruzamiento de partes y lo denomina organum libre.

Fig. 4.- 

 

Aquí el orden de la VP y la VO está invertido. La VP ahora está abajo (en rojo) y la VO arriba (en azul). Comienzan al unísono, proceden por movimiento contrario (La VP baja de LA a SOL y la VO sube de LA a DO); luego sigue un movimiento oblicuo (la VP se queda en SOL, mientras la VO sube de DO a RE); posteriormente tenemos movimiento paralelo (VP baja de SOL a MI y la VO baja de RE a LA). A partir de la sílaba "pal" hay un cruzamiento de voces.
Nota. De A History of Western Music p. 91, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de permitir más variedad de movimiento (obviamente restringido, como podemos apreciar en la figura, a intervalos perfectos) fue un punto que dio más libertad a los arreglistas/compositores de organa para lo cual también fue necesario colocar la VO sobre la VP.


Polifonía de Aquitania.

Aquitania es una región al suroeste de Francia que ha cambiado algunas veces de frontera con el paso de la historia.

En esa región se encuentra uno de los monasterios donde se ubican los manuscritos de una nueva manera de hacer polifonía durante el siglo XII: San Marcial de Limoges. Hay otro manuscrito con este mismo nuevo estilo polifónico que fue hecho en Francia pero posteriormente se trasladó al principal centro de peregrinaje de la cristiandad medieval después de Jerusalén y Roma: Santiago de Compostela en España. (Burkholder, Grout & Palisca, 2006).

Según este nuevo estilo de adorno, la VP se coloca debajo de la VO y se convierte en un canto de notas largas llamado tenor y sobre él, la VO hace una libre serie de adornos altamente melismáticos en movimiento totalmente libre pero ateniéndose sobre todo a los intervalos perfectos de octaba o unísono para cadencias y finales de frase. (Dufourcq, 2000). A éste tipo de organum se le llamó organum florido por los rebuscados y elaborados melismas con los que la VO adornaba el canto original ahora en notas más largas para dar espacio a la multitud de notas que danzaban en la VO, como si fueran finos adornos detallados que adornaran arcos de crucería o arcos ojivales de una catedral gótica.

Fig. 5a.- 

Aquí está el canto gregoriano original.

Fig. 5b.- 

 

Aquí está el organum. El canto gregoriano original (La VP) está en el pentagrama inferior y la VO (Sumamente melismática) está en el superior. Nótense en los cambios de palabra y fin de frase el uso de intervalos perfectos.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.mp; Co.

Entonces, a partir de la aparición de la polifonía de Aquitania  por organum se entiendo un canto gregoriano original (VP) en una voz inferior con notas de mayor duración, sobre él se construye la polifonía en una melodía sumamente melismática y ornamentada (la VO).

A la par del cambio del comportamiento de las voces en el organum durante el siglo XII en Aquitania también surgió un estilo no tan elaborado donde por cada nota de la VP había sólo dos o tres en la VO y a este estilo se le llamó discanto.

Fig. 6.-

 La VP está abajo (y de aquí en adelante así será) y la VO arriba. Los melismas no son tan ornamentados.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006, EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de que  la VO se independizo en cierta manera de la VP será el vehículo para transformaciones posteriores y para la eventual desaparición del uso de un cantus prius factus como base para la polifonía conviertiéndose, siglos más adelante, en composición en vez de un simple artilugio técnico para embellecer una melodía dada. 

Y hasta aquí esta primer etapa del organum, desde su nacimiento hasta su primer desarrollo importante en la polifonía de Aquitania. En el artículo siguiente se discutirá cómo el organum alcanzó su máximo grado de complejidad y esplendor durante el siglo XIII bajo la denominada "Escuela de Notre Dame".

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Bibliografía:

- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Dufourcq, N. (2000). Breve Historia de la Música. México: Fondo de Cultura Económica.
- Hughes, D. A. (1967). The New Oxford History of Music. Londres: Oxford University Press.

El Nacionalismo

"Nacionalista" es una etiqueta muy ambigua que podría darse a muchos compositores  de variadas épocas. Podemos citar como ejemplo de nacionalismo al madrigal "Godi, Firenze" de Paola da Firenze (c. 1355 - 1436) como una obra que exalta a una nación/estado pues es una pieza compuesta para celebrar la conquista de Pisa a manos de Florencia en 1406. (Kleinhenz, 2004). O bien podemos mencionar como un trazo nacionalista la primer ópera en Alemán: Dafné de Heinrich Schütz en 1627 como un intento de alejamiento de la hegemonía de la ópera italiana en una valoración de un aspecto de la cultura propia: el idioma.

Entonces ¿Porqué no se habló del concepto "nacionalismo" hasta finales del siglo XIX? ¿Porqué Paolo da Firenze o Heinrich Schütz no son "nacionalistas"?.

Por "nacionalismo", en el amplio sentido de la palabra, podemos hablar de un sentimiento o mentalidad en el cual el individuo se ve íntimamente ligado a un grupo social más amplio denominado: NACIÓN. Hay muchas maneras por las cuáles el individuo se puede sentir parte de ese conjunto: la lengua común, territorio común, tradiciones comunes, mitologías comunes, etc. Durante el siglo XIX este sentimiento de "nación" moldeó las actividades públicas y privadas de las personas en muchas partes de Europa, obviamente también las actividades artísticas. (Kohn, 1966).

Ahora, definamos "nacionalista" en el contexto de la música romántica del siglo XIX. Va la definición que nos da Burkholder, Grout y Palisca en 2006, p.682:

"En la música, nacionalismo significó que algunos compositores cultivaron estilos armónicos y melódicos o escogieron temas que tenían asociaciones con su propio grupo étnico. Algunas veces ésto involucraba el uso de canciones y danzas folklóricas nativas o la imitación de sus características musicales...". (Trad. por mi).

Así pues tenemos esta definición de nacionalismo como el hecho de utilizar en la composición elementos musicales del propio grupo étnico. ¿Porqué las negritas? Veamos, si Tchaikovsky compuso una danza con características marcadamente orientales en la "Danza China" del Cascanueces ¿Quiere decir que Tchaikovsky es un ejemplo del nacionalismo chino? ¡No!. Aquí falta el elemento "propio grupo étnico". ¿Porqué este compositor ruso incluyó no sólo una danza "china", sino también árabe y española en una parte de su música? Por algo que hemos mencionado mucho en clase: exoticismo. Esta modita del siglo XIX de facinación por las culturas exóticas que hacía que los compositores incluyeran trazos de música folklórica de otras culturas en su música con un fin digamos ilustrativo o meramente colorístico.



Danza China de la suite "El Cascanueces" de Piotr Ilich Tchaikovsky.

Entonces, las polonesas de Chopin seguramente son nacionalistas porque ahí Chopin hace uso de ritmos dancísticos tradicionales de su natal Polonia en un momento crítico para su nación: la dominación rusa de Polonia. ¡Tampoco! Porque si vemos en sí toda la música de Chopin, salvo las polonesas y las mazurkas, no tenemos trazos de elementos folklóricos polacos que nos hagan pensar de su música como nacionalista. Básicamente, no porque compuso algunas obras usando elementos característicos de la música tradicional polaca vamos a etiquetar toda su música como nacionalista cuando compuso otra inmensa cantidad de música en la tradición alemana general de la música del periodo romántico. Y, más importante, ¿Hasta qué punto las polonesas o las mazurcas de Chopin son "polacas" y hasta qué punto son obras en la mencionada tradición germana del periodo?. Aunque la verdad esto es cuestión de mucho debate y tendríamos que entrar en campos bastante escabrosos fuera del objetivo de este artículo pero sirva este ejemplo para dilucidar el problema que encierra etiquetar compositores u obras.



Fragmento de la Polonesa Op. 53 de Chopin.

Entonces a grandes rasgos y para efectos de este curso podemos utilizar la definición de nacionalismo que arriba puse de Burkholder et al. agregando (muy peligrosamente) que todo eso con el fin de exaltar dicho sentimiento de nación.

¿Qué compositores del s. XIX podemos considerar como nacionalistas inequivocamente? A los considerados fundadores de este movimiento: El Grupo de los Cinco. Obviamente ya saben qué es eso porque se los dejé de tarea, pero por si se les olvidó.

Como "Grupo de los Cinco" se le conoce a este grupo de compositores rusos conformado por Mili Balakirev (1837 - 1910), César Cui (1835 - 1918), Modest Mussorgsky (1839 - 1881), Nicolai Rimsky-Korsakov (1844 - 1908) y Alexander Borodin (1833 - 1887).

Este conjunto de compositores, inspirados por Mijail Ivanovich Glinka (1804 - 1857), se dedicaron a "purificar" la vida musical académica rusa de los excesos del romanticismo alemán y de imbuirla de un carácter nacional ruso que la hiciera una música propia.

¿Qué elementos nacionales comenzaron a incluir en la música estos compositores que la convirtieron en una música "rusa"? Primero, tenemos las obras con temáticas meramente rusas. Por ejemplo, tenemos la ópera "Una vida por el Zar" (1836) de Glinka que conmemora la coronación del Zar Mijail I, primer Zar de la dinastía Romanoff (Hay que mencionar que cuando Glinka compone esta ópera estaba en el trono el Zar Nicolás I que sería el tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-tatara-nieto del Zar que habla la ópera). La ópera "Boris Gudonov" de Modest Mussorgsky que trata de un noble ruso quien es el que da el nombre a la ópera que a través de ciertas intrigas llega a ser zar de Rusia o, del mismo compositor, la obra "Cuadros de una Exposición" cuando habla de la leyenda eslava de la bruja Baba-Yaga. Aquí es importante mencionar que además del aspecto nacionalista de la obra podemos considerar el aspecto romántico de la fusión de las artes pues todas las piezas que componen "Cuadros de una Exposición" fueron basadas en obras plásticas reales de una "exposición" realizadas por un artista amigo de Mussorgsky (y a cuya memoria dedica la obra).

Hablando ya de cuestiones musicales tenemos el uso de escalas modales y construcciones córdicas típicas de la música sacra rusa, heredera de la tradición bizantina; armonía modal (como en "Cuadros de una Exposición" de Mussorgsky en la sección Promenade donde los acordes se mueven por grado conjunto, típico de la armonía modal); ritmos folkóricos y motivos musicales de danzas o música popular rusa.



Fragmento del himno imperial "Dios salve al Zar" en estilo religioso ortodoxo.



Fragmento del Allegro de "Danzas Polovetsianas" de la ópera "El Príncipe Ígr" de Borodin.

Pero el movimiento nacionalista no se limitó a la Santa Madre Rusia. Tenemos en Finlandia a Jean Sibelius (1865 - 1957); en Checoslovaquia a Antonin Dvorak (1841 - 1904) [En clase hablamos de la pronunciación del apellido]; en Noruega a Edvard Grieg (1843 - 1907) y más adelante en España a Isaac Albéniz, Enrique Grandos y Manuel de Falla y en México a Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Pablo Moncayo, pero de estos países nos referiremos luego en clase.



Fragmento de la Danza Eslava No. 1 de Dvorak.


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- Grout, Donald J. (1980). A History of Western Music. (3a. ed.).Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Kleinhenz, Christopher. (2004). Medieval Italy: an encyclopedia, Volumen 1. New York: Routledge.
- Casini, Claudio. (1999). El Siglo XIX. Segunda Parte. Madrid: Turner Libros.

El Lied.

Hay que recordar que el periodo del cual estamos hablando es el siglo XIX, el periodo romántico. Y el periodo romántico es algo muy ambiguo. Por ejemplo, contiene el estilo conservador de Schubert y el estilo totalmente innovador de Berlioz o Mahler. Contiene la música para piano íntima y musicalmente económica de Debussy y los despliegues grandiosos de Liszt y Chopin. Es un periodo decididamente alemán en su filosfía, literatura y música y a la vez atestigua el nacimiento de elementos estilísticos internacionales en la música o bien, intenciones marcadamente nacionalistas. Es un periodo que abarca varios estilos, personalidades, nacionalidades y ambientes distintos. Abarca el concierto público, la canción del hogar, la soirée de artistas, la soledad del compositor. El periodo romántico se puede caracterizar por, como diría Di Benedetto: "la consciencia adquirida de la naturaleza multiforme, intrínsicamente contradictoria, continuamente cambiante de la realidad" (1999).

"Lied" (su plural, "lieder") es una palabra alemana que puede traducirse como "canción". Sin embargo tiene un significado más profundo enraizado en la cultura, en el pensamiento germánico, en el "Deutsche-sein" ("alemaneidad" o "germanness"). Algo así como el corrido para el mexicano... guardando las proporciones, claro. El lied es parte del pensamiento romántico por su expresión individual, al mismo tiempo que la de un pueblo entero; el lenguaje musical del siglo XIX sentado en las bases remotas de cantos de amor medievales; el hombre contra la naturaleza al mismo tiempo que la naturaleza idealizada... y así  podemos seguir con las contradicciones propias del romanticismo ("Dualidades" las llama Grout en 1980). Sin embargo, el lied, como lo entendemos y lo manejaremos para nuestra clase como esa canción de arte  compuesta para una voz y piano, tuvo su punto de partida un poco antes del romanticismo en el siglo XVIII.

Los origenes del lied los podemos considerar incluso desde los cantos refinados de los Minnesänger y Meistersänger de la Edad Media. A finales del siglo XVIII se introdujo en Alemania un género musical típico de lo que hoy día es Gran Bretaña: la balada. La balada tenía la característica que incluía narrativas épicas, diálogos, situaciones románticas o sobrenaturales y ésto provocó que el lied expandiera su alcance y su rango más allá de sólo interpretar poesías estróficas. Este nuevo abanico de posibilidades hizo que se utilizaran mayores recursos dramático-musicales y surgió la necesidad de que la música (el piano) apoyará el objetivo expresivo-escénico del texto (la voz). Y así pasó el lied al siglo XIX.

El lied inmediatamente ocupó un lugar primordial en la producción musical del siglo XIX. Nada más apto para una reunión casera, para el quehacer musical de casa que un dueto piano-voz. ¿Y qué más redituable en el siglo XIX que la composición musical destinada a ese mercado?. El estilo sencillo, claro, casi silábico, con aire folklórico del canto junto con un acompañamiento atractivo, sugerente, relativamente sencillo del piano capturaron inmediatamente la atención del público aunado a textos poéticos expresivos, (detesto usar la palabra en esta acepción pero en fin...) románticos ("Du bist die Ruh"), con relatos de amores no correspondidos, dedicatorias amorosas ("An Sylvia"), reclamos amorosos ("Ich grolle nicht"), relatos fantasmagóricos (el eterno "Erlkönig", uno de mis favoritos), la naturaleza ("An die Natur"), etc. Para apoyar este movimiento literario-musical los grandes de la poesía alemana (Goethe incluido... pronunciado: "Guete"... más o menos...) proveyeron multitud de textos para el repertorio del lied apelando así a un sentimiento de nacionalismo germánico. Como ya lo hemos discutido, al sentimiento de verse unidos por una misma lengua, herencia cultural común, relatos folklóricos comunes, etc.

Nomás para dar datos acerca de la redituabilidad de la composición de lieder vean la siguiente lista tomada de Burkholder, Grout y Palisca (2006) :

- Franz Schubert: más de 600 lieder.
- Robert Schumann: alrededor de 300 lieder.
- Johannes Brahms: 260 lieder.

¡Y sólamente de estos tres compositores! (Los más importantes en lo que a composición de lieder del siglo XIX se refiere).

Los compositores románticos trabajaron en la composición de lieder de manera que el setting piano-voz llegó a conformar una unidad musical, no sólo acompañamiento + melodía viendo al acompañamiento como un mero marco armónico que soporte la voz como un marco de madera soporta la pintura. Como lo mencioné el piano ayudo a acentuar el carácter del lied a veces incluso dialogando con la misma voz, pero eso sí, nunca superándola y los compositores buscaban diferentes y variados acompañamientos que pudieran ser compañeros de la melodía. Las partes para piano incluían armonías innovadoras que llamaban la atención del mercado y proveían de sustento a los compositores. Entonces, el acompañamiento no sólo era el marco, era además parte de la pintura.

Así es como el lied se convirtió por su popularidad y por sus características muy propias del periodo en una de las principales géneros musicales del siglo XIX. Un texto súmamente expresivo, individual, íntimo unido a un lenguaje musical igual intrepretado por el instrumento favorito del periodo, el piano, logrando así amalgamar dos artes tremendamente románticas (en el sentido del periodo): la literatura y la música.

Ständchen de Johannes Brahms.

Texto de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

- Texto original:

Der Mond steht über dem Berge,
So recht für verliebte Leut';
Im Garten rieselt ein Brunnen,
Sonst Stille weit und breit.

Neben der Mauer im Schatten,
Da stehn der Studenten drei,
Mit Flöt' und Geig' und Zither,
Und singen und spielen dabei.

Die Klänge schleichen der Schönsten
Sacht in den Traum hinein,
sie schaut den blonden Geliebten
und lispelt: »Vergiß nicht mein!«


- Traducción al inglés (Por Emily Ezust):

The moon hangs over the mountain,
So fitting for love-struck people.
In the garden trickles a fountain;
Otherwise, it is silent far and wide.

Near the wall, in shadows,
there stand the students three:
with flute and fiddle and zither,
they sing and play there.

The sounds waft up to the loveliest of women,
gently entering her dreams.
She gazes on her blond beloved
and whispers: "Forget me not!"
(Ambos tomados de "Lied and Art Songs Text Page").


- Video con música:



  - Partitura. (Click aquí para bajar).


- Comentario:

En "Ständchen" tenemos un lied nada pretencioso, lleno de sencillez y alegre despreocupación.

Por el texto podemos ver que es una simple canción "de estudiantes". Vemos como el autor nos prepara una escena bajo la luna "so recht für verliebte Leut'" y nos enmarca junto con el murmullo de una fuente cercana y unos alrededores silenciosos. Todo cuadra para que la música nos muestre ese jardín idílico bajo la luz de la luna.

Sin embargo, en esta primer parte del lied, Brahms nos introduce con un acompañamiento córdico sincopado muy marcado, muy alegre... nos está anticipando que la escena romántica de la primera estrofa esconde algo más que una noche de enamorados. Como lo mencioné, el acompañamiento es muy básico, semejante a un acompañamiento de rag, un poco cabaretesco. ¡Y no por nada! Hay que recordar que Brahms inició su trabajo musical tocando en tabernas, bares y hasta burdeles... por tanto estaba más que familiarizado con este tipo de música (y con este y otros tipos de escenas). Por tanto por un momento nos parece que la letra y la música no están TAN de acuerdo.

La melodía es sencilla, llamativa,  silábica casi en su totalidad. Un punto muy interesante es en la palabra "Stille" ("Silencioso") como la melodía se alarga en una nota casi imperceptible y la música disminuye a un delicado pianísimo.

En la siguiente estrofa del lied tenemos una melodía con un carácter mucho más enérgico y decidido, casi con un gallardo carácter militar. Y ahora la escena cambia. Ahora vemos a tres estudiantes que acompañados de instrumentos tocan y cantan ocultos en la sombra de un muro. Ya nos podemos imaginar el estado de los tres estudiantes. No, no es una romántica serenata nocturna a la luz de la luna... escondidos tras un muro en un ensamble tan poco académico (Una flauta, un violín y una cítara), estudiantes...uno no puede dejar de imaginarse las escenas costumbristas de jóvenes oficiales de juerga.

La música adopta una gallardía militar remarcada por el ritmo marcado en el piano y el canto. El acompañamiento en esta parte se dedica a remarcar la melodía rítmica y abandona un poco el caracter festivo por uno más pícaro pero envalentonado.

Tras esta estrofa hay un pequeño fragmento arpegiado (¿simulando a la cítara?) que une la última estrofa con nuestros amigos de parranda.

La última estrofa, musicalmente hablando es una repetición exacta de la primera lo que nos da una estructura musical A-B-A. Sin embargo el personaje de esta estrofa es otro... u otra. Es la dama provocadora de los desmanes de la estrofa pasada. El texto nos la describe como "Schönsten" ("Hermosa"). Si bien la melodía es la misma, el acompañamiento es un poco distinto ahora. La mano derecha marca una melodía dulce que esconde la síncopa de los acordes cambiando un poco la atmosfera a algo más delicado, algo más femenino. Claro, ahora hablamos de la joven bella que inspiró a mis amigos envalentonados por unas cervezas.

Ella está dormida, el texto nos menciona que la música se cuela a sus sueños y ella, asomándose a la ventana tal vez, divisa a su amado. El texto nos da la indicación de que es un joven rubio (imagínense... en Alemania...), a su "blonden Geliebten". ¿Recuerdan la parte de "Stille" de la primer estrofa y como la melodía y el acompañamiento se convierten en un susurro? Adivinen con qué sección de la estrofa concuerda esa parte en esta tercer estrofa: "Susurra: No me olvides".


Actividad (para mis alumnos de historia):
- Investigar biografía de Wolfgang Von Goethe y su importancia dentro de la literatura germánica.
- Leer los textos de los lieder arriba mencionados. (Dar click en los nombres).
- Escuchar junto con la partitura el lied discutido y cotejar con el comentario.


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- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Di Benedetto, Renato. (1999). El Siglo XIX. Primera Parte. Traducido por: Carlos Fernández. Madrid: Turner Libros.
- Grout, Donald J. (1980). A History of Western Music. (3a. ed.).Nueva York: W.W. Norton & Company.
 

La influencia de Fischer en el Clave Bien Temperado de Bach

Hace algunos años cuando comencé mi loca idea de estudiar una maestria en EE.UU., en medio del know-how apliqué directamente para una universidad y hablé con el jefe del departamento, de una manera informal digamos. Él me pidió algún paper relacionado con el área potencial (historia de la música) y, con la cara roja de verguenza, tuve que confesar que... no tenía ninguna. Claro, tenía mis tareitas de la carrera... pero definitivamente no era algo que quisiera presentar como testimonio de mi habilidad (o inhabilidad) como investigador.

Él, muy amablemente, me dijo: "pues haz una" y me propuso este tema que cuando lo leí se me hizo tan oscuro porque jamás había escuchado hablar de: Johann Caspar Ferdinand Fischer's Ariadne Musica influence on Johann Sebastian Bach's Well-Tempered Clavier.

En fin, inicié la búsqueda en la pequeña biblioteca de mi universidad (permítaseme hacer la aclaración de que, de hecho ésta es mi primer research "serio", sip, entre comillas). Encontraba datos fragmentarios aquí y allá. Incluso datos contradictorios. Recurrí a la "super carretera de la información". Encontréme ahí con información bastante agradable que poco a poco fue dilucidando mi camino acerca de quién demonios fue J. C. F. Fischer y qué tiene que andar haciendo con el Clave Bien Temperado (CBT) de Bach.

Para no hacerles el cuento largo hasta tuve que traducir del alemán un facsimil sobre la biografía de Fischer impresa en 1819 en tipografía gótica y hasta el facsimil de una obra de Fischer tuve que comprar.

Pues bien, el trabajo pasó por dos etapas. La primera cuando recién lo hice (y se lo mostré a dos de mis recomendantes, de quienes agradezco el feedback) y luego, no hace mucho, lo revisé y me asusté, realmente me asusté de que tan horrible estaba, jajajaja. En serio, me quedé: "¡Qué verguenza! ¿Yo escribí esta porquería?". Lo cual considero algo bueno, como un amigo me lo hizo notar, porque lo vi con ojos (si es que es posible eso) un poco (cualquier fregadera, jaja) más maduros (y sí, lo volví a leer después de varios artículos, libros, etc. después... emulando a Taruskin, several Alfredos later).

Total, ya mucha habladera. No voy a poner el trabajo en su totalidad, si bien no es extenso, para un blog si va a quedar algo largo así que haré un pequeño resumen.


Introducción

Como lo veo con mis estudiantes básicamente desde la Edad Media tardía hasta finalizado el periodo Clásico, el hecho de tomar material existente para la composición de una obra fue una práctica sumamente común (en todos los periodos de hecho, pero más marcado en los ya mencionados).

Lo vemos en los motetes medievales con sus bases disimuladas de canto gregoriano, en las misas “l’homme armé”, en los corales luteranos, en las obras de Haydn, entre otras.

La composición del Clave Bien Temperado ha sido motivo de mucho estudio debido a sus orígenes tan variados y a las varias revisiones a las que fue sometido por parte del mismo Johan Sebastian Bach. Muchos de los preludios y fugas habían aparecido en obras anteriores tales como el Clavier -Büchlein o habían visto la luz como ejercicios de estudio para los alumnos de Bach. Otros fueron tomados de variados modelos provenientes desde compositores italianos como Corelli hasta alemanes como Johann Krieger (Ledbetter, 2002).

En este supuesto, es la intención de este trabajo comprobar si de alguna manera el compositor barroco alemán Ariadne Musica Neo-Organoedum Johann Caspar Ferdinand Fischer, por medio de su obra tuvo influencia en la composición de algunos de los preludios y fugas que comprenden la obra El Clave Bien Temperado de Johann Sebastian Bach.

Lo anterior, aunado a los orígenes tan variados y a las varias revisiones a las que fue sometido por parte del mismo Johan Sebastian Bach. Muchos de los preludios y fugas habían aparecido en obras anteriores tales como el Clavier -Büchlein o habían visto la luz como ejercicios de estudio para los alumnos de Bach. Otros fueron tomados de variados modelos provenientes desde compositores italianos como Corelli hasta alemanes como Johann Krieger (Ledbetter, 2002) ha sido motivo de estudio por mucho tiempo.


Reseña biográfica de Johann Caspar Ferdinand Fischer.

Se sabe muy poco de la vida de Johann Caspar Ferdinand Fischer fuera de fechas esquemáticas derivadas de los pocos registros sobre su vida o de aproximaciones a partir de sus obras a pesar de ser una figura prominente en el desarrollo musical del periodo barroco alemán, de la composición de la música para teclado y de la fuga durante la transición del siglo XVII al XVIII. A tal grado que como compositor, era tenido en alta estima por Johann Sebastian Bach según Schonberg en 1981.

Johann Caspar Ferdinand Fischer nació alrededor de 1665 en la región de Bohemia en Alemania. La primer noticia concreta de su vida aparece alrededor de 1692 cuando fue nombrado Kapellmeister del Margrave Ludwig de Baden en Schlakenwerth (Sartori, 1964). Siendo el puesto de maestro de capilla una de las posiciones más ventajosas que un músico podría alcanzar durante el periodo barroco, no necesariamente por su remuneración económica, que no siempre era considerable, o el estatus adquirido, sino por la oportunidad de convivir con música de diferentes estilos dependiendo del patrón, el lugar donde residiera la corte o los viajes que ésta hiciera.

Fiscer primero desarrolló su labor en Schlakenwerth en Bohemia y posteriormente, en 1715, se traslada a Rastatt donde se presume permanece hasta su muerte acaecida el 27 de Marzo de 1746.

Entre las obras para teclado y orquesta, Fischer escribió así mismo algunas óperas, misas y algunas obras menores. (Hambitzer).

Los años de composición para las obras más importantes de teclado son: en 1695 Fischer publica su primer opus Le Journal du Printemps en Augsburgo. Al siguiente año publica Les Pieces de Clavessin en Schlakenwerth y en 1702 el Ariadne Musica Neo-Organoedum en ese mismo lugar (Sartori) y la colección tardía de piezas para órgano Blumenstrauss ca. 1732 (Dictionnaire de la Musique, 1970) y la suite para clave Musicalischer Parnasuss en 1738.


Reseña biográfica de Johann Sebastian Bach.

Para efectos de no hacer MÁS largo este post (y además de que la biografía de Bach no es tan oscura) pueden ver la reseña biográfica de Bach en el post anterior titulado “¡Bienvenid@s!”.


El Ariadne Musica de J. C. F. Fischer.

Además de tener que averiguar la vida de un compositor tan oscuro como Fischer, ADEMÁS tenía que encontrar información sobre una obra suya: el Ariadne Musica Neo-Organoedum.

Pues bien, resulta y resalta que Fischer compuso una obra similar al CBT en el sentido de que es una colección de preludios y fugas acomodadas en orden ascendente cromático en las tonalidades más comunes de la época (Mib en lugar de Re#, por ejemplo). Gerber (1812) situa el año de aparición del Ariadne Musica en 1710 en Augsburgo pero menciona que parece ser una nueva edición de la misma obra originalmente escrita en Schlakenwerth en 1702. Sin embargo, un manuscrito muestra la fecha 1715 en Augsburgo. Maunder (1998) también da una fecha de publicación en Vienna en 1713. Esto da una muestra de que el Ariadne Musica fue sometido a varias reimpresiones y que por lo visto fue un libro en demanda en la época previa a la publicación del Libro I del CBT lo que da testimonio de la importancia de la obra.

Sin embargo no es la primera vez que un compositor hacía tal cosa pues ya había habido un italiano, creo, que había compuesto utilizando una estructura semejante, pero no estoy seguro si también las acomodó en el combo “Preludio-Fuga”.

Ahora bien, a diferencia del CBT, el Ariadne Musica fue una obra destinada a un uso sacro porque, además de que contiene ricercaras super totidem Sacrorum anni Temporum Ecclesiasticas Cantilenas” (Fischer, 1715) (una traducción muy libre sería: “Ricercari sacros para todos los tiempos sacros del año” haciendo alusión a las partes del año eclesiástico: Pascua, Cuaresma, Adviento…), se aprecia que su composición fue destinada para su interpretación en órgano, según las indicaciones de pedal o manual y por las notas graves de larga duración que seguramente fueron pensadas para el pedalier de dicho instrumento además del carácter religioso de los ricercari en claro stilo antico con tiempo alla breve, predominancia de figuras de blanca, frases largas y contrapunto sencillo al estilo de Palestrina y de los compositores conservadores de tradición católica.


El Clave Bien Temperado de J. S. Bach.

El Clave Bien Temperado, una de mis obras favoritas, es una colección de 48 fugas con sus respectivos preludios repartidos en dos volúmenes contando cada uno con 24. El primer volumen fue publicado en Cöthen en 1722 y el segundo en Lepzig en 1744, como lo menciona Hale en su artículo usado como introducción al Libro I del Clave Bien Temperado editado por Czerny de 1893.

Cada fuga (y su respectivo preludio) está acomodada en orden cromático empezando en Do mayor hasta terminar en Si menor pasando por toda la escala cromática en sus modos mayor y menor cada una. Esto con la finalidad de demostrar las bondades del sistema denominado “Bien Temperado” por medio del cual se podía tocar en todas las tonalidades sin necesidad de afinar de nuevo el instrumento. ¿Cuál de los sistemas de afinación en uso a finales del Renacimiento e inicios del Barroco? Aun es objeto de debate.

Deduciendo de las páginas de presentación de la obra se sabe que fue pensada como herramienta didáctica para los alumnos de Johann Sebastian: “Para el provecho y empleo de la juventud musical deseosa de aprender”. Observando los preludios se pueden distinguir varias dificultades técnicas a enfrentar y que probablemente fueron los objetivos a alcanzar. Por ejemplo, en el Preludio I del Libro I el uso de arpegios o en el Preludio X del mismo libro la destreza y digitación para la mano izquierda.

La obra también está dedicada a aquellos que tienen la capacidad de encontrar deleite en su ejecución como lo atestigua la frase: “y para los ya hábiles en estos estudios”.

El otro objetivo de la obra, como se expone en las hojas de presentación, era el que los clavieristas se familiarizaran con la técnica de tocar en todas las tonalidades usando una sola afinación entre las dificultades técnicas inherentes en cada preludio y fuga.




La influencia en la obra.

La semejanza de la obra de Johann Caspar Ferdinand Fischer con la de Johann Sebastian Bach (Estudiada particularmente entre el Ariadne Musica del primero y el CBT del segundo) puede ser apreciada a primera vista en varios casos (Tales como entre la Fuga Octava del Ariadne y la Fuga IX del Libro II). En otros casos fue necesario un análisis más profundo para identificar la influencia.

Dicha influencia no es únicamente detectable en ciertos prototipos de material temático sino también en la estructura misma de ambas composiciones: En orden cromático, cada fuga acompañada de un preludio, si bien en Fischer las tonalidades menores anteceden a las mayores, caso contrario en Bach. Aunque Schulenberg en 2006 menciona que Bach utilizó un acomodo semejante a Fischer en versiones tempranas del Libro I lo cual da una mayor fuerza al argumento sobre la influencia sobre Bach y evidencia la probabilidad de que Bach no sólo conociera la obra de Fischer sino que incluso fuera modelo para el diseño general del Clave Bien Temperado.

De la misma manera, se puede observar influencia en la finalidad misma de la obra pues ambas fueron compuestas con propósitos didácticos como aparece en la hoja de presentación de ambos documentos. En el caso del Clave Bien Temperado Bach menciona que la finalidad de dicha obra es para el uso y desarrollo de los jóvenes que deseen aprender y para los ya experimentados como ya se mencionó anteriormente, y en el Ariadne Musica, Fischer establece que su obra es “guía en el laberinto de dificultades” y “obra distinguidísima y definitiva recomendada para maestros así como para alumnos por su virtud y utilidad máxima”. (Fischer, 1715). Aquí hace alegoría al mitológico laberinto del cual Ariadna escapó para librarse del Minotauro y de donde toma nombre la obra de Fischer.

Entonces en ambas obras se encuentra una unidad de propósito: para los estudiantes y para los que ya son versados tanto en el área técnica de la ejecución como de la teoría del Wohltemperirte.

Descubrir arquetipos o modelos en la obra de Bach es aventurarse al estudio de los recursos imitativos en los cuales Johann Sebastian era maestro. Muchas veces los motivos fueron modificados para adaptarse a las tonalidades (como en el caso de la Fuga decimoquinta de Fischer y el Preludio I del Libro I). Otras veces Bach utiliza recursos como la disminución de valores rítmicos (como en el caso de la primer parte del sujeto del Preludio primero de Fischer y el Preludio I del Libro II).

Ejemplo.

Hay que mencionar que el ejemplo que a continuación pondré no es el único que hay, pero debido a que este post se alargo demasiado sólo pondré un caso.

- Fuga IX en Mi Mayor BWV 878 del Libro II del Clave Bien Temperado

El presente es un ejemplo inequívoco y claro de la influencia de Fischer sobre algunas fugas del Clave Bien Temperado si es comparado con la Fuga Octava en Mi Mayor del Ariadne.
Ej. Fischer.

El sujeto en ambas fugas es casi idéntico. En figuras largas de blanca y redonda sguiendo una imitación casi perfecta melódica y rítmicamente hablando. Inclusive comparten la misma indicación alla breve en un estilo semejante a un ricercare.
Ej. Bach.

Sin embargo Bach utilizaría valores mas reducidos en el final del sujeto haciendo que éste adquiera una mayor movilidad y agilidad melódica agregando entre el tercer grado y la tónica al final del tema, la nota del segundo grado suavizando así la cadencia hasta la tónica.


Conclusión

La imitación de motivos ha sido un recurso muy utilizado por gran cantidad de compositores a lo largo de la historia de la música; desde las composiciones polifónicas del Ars Antiqua hasta, como es en este caso, las fugas de Johann Sebastian Bach. Si bien, desde el punto de vista moderno puede parecer algo que hoy en día se le llama “plagio”, para la usanza de antes del clasicismo era una práctica totalmente aceptada.

En el caso del Clave Bien Temperado y la utilización de motivos del Ariadne Musica de J. C. F. Fischer dentro de esta obra es, sin duda, fruto del estudio por parte de Johann Sebastian Bach de las obras y la técnica de composición de aquel compositor como atestigua el biógrafo Johann Nikolaus Forkel en David y Mendel (1972).

De la misma manera, la forma en la que Bach desarrolla el tratamiento de los sujetos y motivos de Fischer, verdaderamente dan lugar a una obra totalmente distinta haciendo que una fuga y otra no tengan casi punto de comparación, a no ser por un análisis meticuloso de ambas. En pocas palabras, el que Bach haya utilizado motivos o material ajeno no reducen en lo absoluto su magnificencia creativa, al contrario, la exalta. Además es de notarse que los recursos imitativos y la textura contrapuntística no son tan rigurosamente explotados en Fischer como lo fueron con Bach.

Además, como se demostró, Bach no sólo tomó algunos fragmentos de material temático sino la concepción de la estructura misma de la obra: Una obra didáctica o de práctica que abordara la relativamente nueva técnica del Wohltemperirte acomodada en orden progresivo de acuerdo a la escala, en orden ascendente, en espiral, “difficultatum labyrintho educente”.

En esta obra Bach reunió elementos tan variados como lo son la tradición organística de influencia católica del Sur de Alemania representada por Fischer como se aprecia en la fuga en Mi Mayor BWV 878 estilo ricercare; la elegancia del estilo de clave francés siendo Fischer uno de los grandes exponentes en Alemania, etc.

Este hecho muestra que Johann Sebastian Bach fue un compositor que utilizó no solamente los recursos en uso durante su época sino que además sabía valorar los trabajos y obras de los grandes músicos que le precedieron o compartieron con él el escenario musical barroco al grado que los hacía objeto de estudio y apreciación. Por tanto, mucho habla de que haya escogido a Fischer para inspirarse en la composición de una de sus más grandes obras y que además lo haya recordado y tomado en cuenta en el espacio de aproximadamente veinte años que transcurrieron entre la aparición del Libro I y el Libro II del Clave Bien Temperado.

Por tanto el nombre de Johann Caspar Ferdinand Fischer, aunque oscurecido por algunos historiadores, ha sido inmortalizado gracias al que sería la corona de la escuela barroca alemana, Johann Sebastian Bach.


Sale!!


Bibliografía


- Bukofzer, M. F. (2002). La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Editorial Alianza.
- Burkholder, J.P., Grout, D. J. y Palisca, C.V. (2006). A History of Western Music. (7a. ed.). Nueva York: W.W. Norton & Company.
- David, H. T. y Mendel A. (Eds.). (1972). The Bach Reader. Nueva York: W.W. Norton & Company.
- Gerber, E.L. (1812). Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Tomado de Bayerische Staatsbibliothek el el 27 de Junio de 2009:     http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/bsb00008092/images/index.html?id=00008092&fip=189.173.71.171&no=4&seite=77
- Hambitzer. G. (2001). Johann Caspar Ferdinand Fischer. Tomado el 30 de Marzo de 2008 de http://www.dohr.de/autor/fischer.htm
- Honegger, M. (Ed.). (1970). Dictionnaire de la musique. Francia: Bordas.
- Ledbetter, D. (2002). Bach’s Well-tempered Clavier. EE.UU: Yale University Press.
- Maunder, R. (1998). Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna. EE.UU.: Oxford University Press.
- Sartori, C. (1964). Enciclopedia della musica. Italia: Ricordi.
- Schonberg, H. C. (1981) The Lives of the Great Composers. Nueva York: W.W. Norton & Co.
- Schulenberg, D. (2006). The Keyboard Music of J. S. Bach. (2a. ed.) Nueva York: Routledge.


Partituras:


Del “Clave Bien Temperado”:
- Bach, J.S. Czerny, C. (Ed.) (1839). The Well-Tempered Clavier. EE.UU: G. Schirmer Inc.


Del “Ariadne Musica Neo-organoedum”:
- Fischer, J. C. F. N.d. Ariadne Musica Neo-Organoedum. EE.UU.: Performer’s Facsimiles. (orig. publ. 1715.)

¡Bienvenid@s!

¡Hola, Lector@s! Les presento mi nuevo blog: Historias de las Músicas.

Resulta que el otro día, reflexionando, me di cuenta que cómo era posible que no tuviera un blog con uno de los temas que más me apasionan: La Histora... y la Historia de la Música. Tengo un blog gastronómico, un blog multifacético... pero no tenía un blog sobre eso así que decidí crearlo.

El título puede que se oiga algo raro pero tengo una explicación y así como inicié el primer post en Historias de los Cerros, explicando el nombre, decido iniciar este primer post de la misma manera.

No sabía exáctamente que nombre ponerle... no quería que tuviera un aire TAN académico como ponerle "Historia Musicae", o "Blog de Historia de la Música" entonces quería un nombre que expresara de lo que se trata pero sin darle un aire escolástico (o no tanto... a pesar de que sí lo será xD). Tampoco quería un nombre cursi como "Historiador en Converse" o una cosa así... entonces se me vino a la mente el hecho de que una de las funciones de un buen historiador es ser un buen storyteller. Además la historia de la música no puede tomarse como un aspecto independiente de la historia política, económica, social, cultural por tanto son muchas "historias" y no deben ser excluyentes una de la otra pues sólo dentro del contexto todas ellas adquieren un sentido más profundo, amplio, incluyente y total. Por tanto preferí el término "Historias" a "Historia" para denotar esas dos vertientes: La Historia como una colección de Historias, de narraciones y la capacidad del historiador (y más si es profesor) de contarlas y Las Historias que acompañan a la Historia de la Música.

Para la segunda parte del título del blog me acordé de las pláticas con Luc Delannoy donde por primera vez escuché el término "Músicas" como un acercamiento más amplio al arte musical que no sólamente comprende la tradición musical occidental académica o la "música escrita" como la describe Taruskin. De esa manera doy por entendido que si bien el campo principal de este blog será esa tradición musical académica también incluirá esas otras tradiciones musicales de variados tiempos y culturas y las reflexiones estéticas, temporales y espaciales que de ellas deriven.

Y, por supuesto, la intencional similitud con el título de mi blog personal/oficial: Historias de los Cerros.


Entonces, con ustedes: "Historias de las Músicas"

Y ¿Qué mejor fecha para estrenar mi blog que el 21 de Marzo?: El Natalicio de .... ¡Johann Sebastian Bach! Mi compositor preferido. Y a quien tendré el honor de dedicarle este primer post:

Pocos compositores hay de quienes se sepa hayan tenido una actividad tan constante a lo largo de toda su vida como de Johann Sebastian Bach.

Incansable compositor, músico, director de música y canto y supervisor de instrumentos. Si bien casi nunca salió de la región central de Alemania y nunca de Alemania, Bach es un compositor que envuelve las características de los distintos estilos de la música barroca. Su biografía es extensa y por lo general bien documentada así que sirva una breve reseña para el propósito de ilustrar sobre su vida.

Johann Sebastian Bach nació el 21 de Marzo de 1685 en el pueblo alemán de Eisenach, en la región de Turingia, al suroeste de Berlín de una familia de varias generaciones de músicos. Su padre, Johann Ambrosious, músico al servicio del ayuntamiento local, sin duda impartió a Johann Sebastian sus primeras lecciones de música.

En 1695, al morir su padre, Johann Sebastian parte al pueblo de Ohrdruff donde vive con su hermano mayor, Johann Christoph quien continúa la educación musical de Johann Sebastian. Entre su educación, Johann Sebastian copió partituras de varios compositores gracias a lo cual estuvo en contacto con los estilos de compositores de diferentes regiones alemanas y países europeos como lo señala Ledbetter en 2002 entre muchos otros autores y biógrafos.

Johann Sebastian inició su carrera musical como soprano en el coro de Lüneburg. En este tiempo entra en contacto con la música de órgano de los organistas Reinken y Vincent Lübeck y al cambiar su voz se enfoca más al estudio del órgano. Dentro este periodo “organístico” caben sus estancias en Arnstadt a partir de 1703 donde contrae matrimonio con María Barbara y en Mühlhausen desde 1707 de donde realiza el conocido recorrido a pie para ver a Dietrich Buxtehude y su prolongada ausencia que causó el enojo de sus superiores (Schonberg, 1981).

En 1708 Johann Sebastian parte a Weimar donde trabaja para la corte del Duque Wilhelm Ernst. Su posición ahí fue relativamente holgada: fue koncertmeister y organista y tuvo varios aumentos de salario. En 1717 Johann Sebastian recibe una propuesta para trabajar en la ciudad de Cöthen y al ser aceptada, enfurece a su patrón el Duque de Weimar y es arrestado. Es liberado poco tiempo después y Johann Sebastian parte a Cöthen. Ahí es nombrado kapellmeister y trabaja para el príncipe de Anhalt-Cöthen (David y Mendel, 1972).

Durante su estancia en Cöthen, Johann Sebastian tiene una intensa actividad compositora. Se obra se centra en trabajos orquestales y de teclado. Compone los conciertos de Brandemburgo, el primer libro del “Clave Bien Temperado” y las Invenciones. Es en esta estancia en Cöthen donde, tras la muerte de María Barbara, contrae nupcias con Anna Magdalena Wilcken.

En 1723 Johann Sebastian se traslada a Leipzig para ocupar el puesto de cantor y director de música en la Escuela de Santo Tomás, puesto que ocuparía hasta su muerte.

En 1740, Carl Philip Emanuel, su segundo hijo, entra al servicio del Rey Federico el Grande y este, habiendo escuchado nombrar y alabar el nombre de Johann Sebastian, pide a Carl que su padre visite la corte. Tras mucha insistencia Johann Sebastian visita la corte de Postdam en 1747 donde sorprende a toda la corte improvisando fugas y probando todos y cada uno de los pianofortes y órganos del lugar. Posteriormente dedicaría su obra Musicalisches Opfer (Ofrenda Musical) al Rey con el tema surgido de dicha visita.

Al final de sus días, Johann Sebastian ya tenía la vista debilitada por las horas de estudio y trabajo incansable día y noche y debido a una enfermedad que lo aquejó en sus últimos años. Tras sufrir dos operaciones fallidas fue perdiendo su vitalidad y la vista por completo, según la biografía de Forkel, hasta que fallece el 28 de Julio de 1750.


Breve comentario sobre el Preludio No. 7 en Mib Mayor del Clave Bien Temperado, Libro II. BWV 876.

Desde hace algunos meses ya he estado estudiando (y puedo decir que llevo un avance considerable) el preludio y fuga en Mib Mayor del segundo libro del Clave Bien Temperado.

El CBT (Clave Bien Temperado) es una colección de 48 fugas con sus respectivos preludios repartidas en dos libros, por tanto, son 24 y 24. Cada preludio y fuga está en una tonalidad distinta mayor y menor de las 12 notas que comprenden nuestra escala musical... por tanto, y sin ánimos de parecer burgués, 12 + 12 = 24.

El CBT es una obra que me ha llamado la atención desde mis primeros años de estudio de piano porque veía el libro en la biblioteca donde tenía clases y me llamaba la atención el reverendo desmouser de notas que observa con la gruesa textura contrapuntística que tienen algunas fugas y me preguntaba si había alguien en el planeta Tierra que pudiera tocar semejante esperpento o si algún día yo tocaría algo de esos libros bonitos en alemán con títulos tan oscuros como "Fuge c-Moll"... recuerdo que una vez le pregunté a mi maestro (a quien admiro y aprecio muchísimo: Alexander Volkov(ff)... no se como escriba su apellido en cirílico) que si qué eran esos libros y básicamente lo que me dijo fue: deja eso ahí, no seas payaso, y ponte a tocar "El Baile del Oso" (los títulos de mi método para piano tenían títulos evocativos de ese tipo... sin embargo, en su defensa debo decir que era un excelente método).

Pero bueno, volviendo, jaja. Al modo desordenado mio, primero saqué la fuga que me gusta mucho pero luego hablamos de ella. Y ya que tenía la fuga relativamente lista me puse a trabajar con el preludio. Si bien es sabido que Bach no compuso el CBT como una obra íntegra de principio a fin ad hoc sino que tomó obras de muchas y variadas fuentes para completarla, esperaba que el preludio adquiriera un caracter acorde al sentimiento cuasi-religioso, inspirador, chacona (a veces se me afigura una chacona por la acentuación del segundo tiempo... me gusta tocarlo moderado, no rápido, me gusta más esa intención). Entonces esperaba esa idea. Pero, oh sorpresa, no. El preludio es una alegre, maravillosa y viva danza en 6/8 con un bajo extremadamente rítmico y dancístico (como en los compases 5-10 o su contraparte manejada en el V de los compases 8-11). Como lo dijo el pianista Andreas Schiff (con un pesado acento eslavo) en ese maravilloso documental de la BBC de 1997 sobre Bach, hablando del CBT: "You feel like dancing and bouncing and you are happy to be alive".





Al estilo de Bach, este preludio alterna contrastantemente entre una multitud de sentimientos y sensaciones creados por la modulación continua, el uso de acordes secundarios, etc. (como el periodo en Do menor de los compases 21 - 24 y su paso a un arpegio en Fa Mayor con séptima que parece anunciar un alivio la tensión para luego sorprender al compás siguiente cuando continua en Sib menor regresando a la tensión anterior. Al compás siguiente aparece un Mib Mayor con séptima y de nuevo uno presiente que, ahora sí, ya descansaremos y efectivamente, Bach nos da el ya esperado descanso pasando a Lab.

Otra parte notable de este preludio es la que aparece en los compases 29-31 donde está este juego polifónico-melódico entre ambas voces en un círculo de cuartas ascendentes y mezcla de funciones secundarias (Re°-Sol°-Do7-Fa menor-Sib7-Mib) para concluir en una cadencia IV - V7 - I en Sib.

Otra que me gusta mucho es cuando en los compases 34, 36, 38, 40 aparece este juego de tresillos descendentes casi cromáticos (o cromáticos, de hecho, en algunas notas) que entran con unos dramáticos saltos en el bajo de séptima en los primeros tres y novena (¡!) en el cuarto.




Y para acrecentar la tensión antes de este maravilloso climax que es el compás 60, Bach trabaja desde el compás 47 en Sol menor, acentuando los Fa# de esa tonalidad y de repente aventando Do# de funciones secundarias de Re, la Dominante de Sol menor. En el compás 58 comienza este episodio de creciente tensión y fuerza y teatralidad basados en el motivo principal del preludio pero que cada vez suben un tono dando esa sensación de "subir", de "crecer", de "más" hasta que triunfa de nuevo (y por fin) el motivo original en la tonalidad original en Mi bemol en el ya mencionado compás 60. Ahora, lo interesante aquí es que Bach no había vuelto a tocar la tonalidad original como tal desde el compás 35, entonces tuvimos 25 compases donde la música se paseo por una gran gama de diferentes acordes dando una sensación de movimiento continuo, de búsqueda, de "no, aquí no es... a la mejor es acá... no, tampoco... acá... tampoco" hasta que sobre todo el relajo armónico anterior aparece victoriosa la tonalidad en el compás 60.

A partir del 60 Bach hace una recapitulación de los dos primeros tres compases de la obra para luego jugar con el último motivo de esos tres compases para llegar a un súbito y lleno de suspenso stop en la Dominante con séptima en el compás 67 que nos da un frenón del cual todavía no nos podemos recuperar cuando expone la cadencia V - I en una textura acórdica no usada en todo el preludio lo que la hace más dramática seguida de una escala ascendente de Mib (que se me afigura alguna figuración, valga la redundancia, evocadora del bel canto de la ópera italiana barroca) para terminar en una maravillosa coda del arpegio de Mib descendiente en tresillos que de las alturas cae revoloteando hasta rematar en un fabuloso y retumbante Mib solitario que cierra total y definitivamente la obra. (En este pedazo me gusta mucho estar tocando el Mib grave con la mano izquierda cada inicio de tresillo, me gusta cómo se oye).




Y, por último, les dejo este video donde pueden el progreso de la partitura. En este video el ejecutante está tocando con un harpsicordio con efecto. Por ahí del 03:22 termina el preludio y comienza la fuga. De la fuga escribiré proximamente.




Entonces, aquí está mi comentario a este gran preludio de Bach y aquí termina este primer post con el que queda inaugurado mi nuevo blog "Historias de las Músicas"!

Sale!!




Bibliografía
Bukofzer, M. F. (2002). La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Editorial Alianza.
David, H. T. y Mendel A. (Eds.). (1972). The Bach Reader. Nueva York: W.W. Norton & Co.
Schonberg, H. C. (1981) The Lives of the Great Composers. Nueva York: W.W. Norton & Co.