Resumen

Theory, Text-setting, Performance.

Lawrence Rosenwald.

Desde la perspectiva de una persona dedicada a la literatura, a la música tanto como ejecutante, escucha y lector así como a la traducción, Rosenwald ofrece una serie de reflexiones acerca del papel del texto en la música (tanto en partitura como en performance) a la vez que denuncia una postura netamente formalista que ignora el texto como categoría de análisis.

***

La música textuada ha sido generalmente tratada como una anomalía a pesar de que en la historia de la música occidental hay una gran cantidad de música textuada que ha jugado un papel importante.

Muchos teóricos de la música (y de la literatura en su respectivo campo) han optado por un acercamiento que favorezca un lenguaje específicamente musical en el que no existe la necesidad de traducir datos musicales a datos, por ejemplo, psicológicos; un lenguaje apegado únicamente a la música para describirla. El propósito de éstos teóricos es proteger la música (o el arte en cuestión) de cualquier elemento externo: el arte como fin en sí mismo y no como medio.

La búsqueda de un lenguaje meramente musical es problemática dado que lo que llamamos música es en realidad una combinación de música y texto. Uno de los objetivos es describir las complejidades poéticas, semánticas, formales y estéticas de una canción.

¿Qué podemos esperar de la teoría de la música?

1. Que exista una teoría de la música tan amplia que sirva tanto para el texto como para la música y ayude a explicar sus interacciones.

2. Cualquier teoría de la música que utilice ciertos términos análogos a los de la naturaleza del texto.

3. Simplemente esperar que la teoría de la música no estorbe, restrinja o trunque una descripción adecuada de la música textuada.

Algunos análisis de música textuada de Aus meinen thraenen spriessen de Schumann.

Alan Forte.

Forte sólo menciona dos cosas referentes al texto. Acerca de la “constante asociación del motivo de notas adyacentes... con los verbos del poema” y que “Schumann sin duda quería colocar las palabras und vor deinem que empiezan la última sección con el mismo Do# de las palabras aus meinen”.

Forte menciona que Schumann destaca la forma del poema y sus asociaciones externas mas no sus aspectos semánticos. Reduce el análisis a los aspectos donde la forma del poema y la forma del [setting] coinciden perfectamente. Si comenzara a referirse a algo externo, el análisis se volvería poco riguroso y eso es algo que se quiere evitar (Así como reducir un artefacto semántico a uno formal).

Rosenwald, en el mismo poema, menciona que claramente Schumann quiere asociar y distinguir und vor deinem y aus meinen.

“Aus meinen” representa el comienzo del poema; la fuente de las lágrimas del locutor que son las flores que ofrecerá a su amada a cambio de su amor. “Vor deinem” (ante su ventana) representa la conclusión feliz de aus meinen, el inicio incierto.

Esta es la experiencia del poema, misma en la que Schumann tuvo que pensar y que nosotros tenemos que hacerlo con referencia a un mundo no verbal y no musical.

Joseph Kerman, breve y perceptivamente, menciona que el climax musical sucede en vor deinem.

El rigor de Forte pareciera que evita que observemos elementos referentes fuera del poema.

Oswald Jonas.

Jonas está enfocado principalmente a mostrar como los maestros han lidiado con las complejidades de la forma poética así que comienza estableciendo la diferencia literaria entre ritmo y metro señalando que los compositores deben ordear el ritmo musical con el metro y el ritmo poéticos.

“Las desviaciones de énfasis que derivan del significado” deben ser representados “con recursos musicales más que rítmicos”. Jonas señala un aspecto donde el sentido del texto afectó su estructura: crea una división estructural y muestra cómo el compositor reproduce dicha división.

De la misma manera que Forte, Jonas entiende los poemas como estructuras sintácticas, pero a diferencia de él entiende que las relaciones externas crean divisiones en las estructuras.

Jonas, considera al significado como algo que complica a la estructura de una manera muy somera. En las pocas ocasiones que hace referencia a ello lo hace de manera discreta; señala la violación que hace Schubert de la regla (que menciona que el metro del poema debe ser reproducido en el ritmo de la música) y especifica que el significado de la frase “ob es mir denn entgangen” de Gefrorne Thraenen influyó en la alteración del ritmo y en las entradas imitativas del acompañamiento pero nada más.

Acerca del [word-painting] se restringe a distinguir entre métodos buenos y malos refiriéndose a los primeros aquellos donde se logra el efecto deseado por medios puramente musicales y no por efectos superficiales como imitación o la producción de sonidos semejantes a ruidos. Esta teoría es tan pobre que considera efecto especial, como técnica no pertinente, a las consideraciones teórico musicaes lo que muchos buenos compositores han usado extensivamente.

Pareciera que lo que Rosenwald desea es un análisis del tipo impresionista que frecuentemente se hacen de los madrigales italianos con una gran cantidad de intencionalmente ingeniosas explicaciones acerca del [word-painting]. Sin embargo, no es éso lo que se desea.

En la disciplina literaria la letra cantada suele tener más problemas que en la teoría musical. Se suele estudiar a Campion (poeta y compositor inglés de la época isabelina) sin referencia a sus [settings] y lo mismo sucede con toda la lírica medieval.

La descripción que de la lírica medieval hace Peter Dronke hace una referencia casual al posible interés de considerar las melodías de esos poemas, reimprime algunas en el apéndice y fuera de ahí, ignora el asunto por completo.

El problema de hacer análisis de formas mixtas es que es dificil ser monista dada la dificultad de encontrar términos aplicables a ambos medios de manera que análisis rigurosos de música vocal o poesía cantada permean términos de uno a otro.

Quedan dos opciones:

a) Encontrar un concepto rector que funcione para ambas artes. Que empíricamente hablando, los acercamientos a partir de la forma funcionan mejor que aquellos orientados a las referencias. Un acercamiento que parte de la forma puede estirarse a describir detalles de significado más que de la otra forma.

Como lo menciona el científico computacional Douglas Hofstadter: “Contenido es solo una manera abreviada de decir 'forma como algo que se percibe por un aparato muy sofisticado capaz de hacer complejas y sutiles distinciones, abstracciones y conexiones a conceptos anteriores'”.

El análisis centrado en el ritmo puede tener más oportunidades que aquel centrado en la armonía. El problema con éste último es que no hay manera evidente de poder pasar de términos armónicos a términos pertinentes al texto cuando pasar de términos de ritmo musical a ritmo textual es relativamente fácil.

Sin embargo, los críticos literarios hasta ahora no usan demasiado términos de ritmo en sus análisis o no integran las complejidades semánticas en los análisis rítmicos.

b) La otra posibilidad es considerar un tipo de análisis que reconozca la brecha irreconciliable entre los dos medios y los teóricos que aceptan esta condición no están muy interesados en analizar una forma que busque unirlos.

En el caso del recuento que hace David Lewin de Auf dem Flusse de Schubert se puede apreciar una postura que busca oportunidades en esta oposición más que un obstáculo.

En el poema, el locutor pregunta a su corazón si reconoce su propia imagen en el arroyo congelado y si el arroyo congelado, debajo de su superficie rígida, sigue corriendo tumultuosamente. Lewin cuestiona si la pregunta es retórica o genuina. A la pregunta retórica da un “sí” y asocia la respuesta con la alegre tonalidad de Mi mayor. A la pregunta genuina da un “no” y lo asocia con un melancólico Mi menor, la tonalidad de la obra. Concluye que la pregunta es genuina y la respuesta es negativa.

La oposición entre mayor y menor es apropiada y gratificantemente esquemática. Pero sin embargo las preguntas pueden tener respuestas múltiples además de “sí” o “no”. Más aun, Lewin considera a ambas preguntas como si fuera una sola, pero sin embargo pueden evocar respuestas diferentes.

La primer pregunta es retórica, digamos. El locutor invoca un cliché romántico y se compara a un objeto en la naturaleza y se nota que sólo pide la opinión del corazón: “¿Ves tu propia imagen en este arroyo?”

La segunda es genuina; el locutor la pregunta porque duda del cliché que ha invocado. Es una pregunta que concierne a un hecho comparativo: “¿Será en realidad el caso que el arrollo, bajo su helada cubierta, corra tan tumultuosamente como mi corazón?”.

Y así sucesivamente en las ricas e interminables complejidades del análisis verbal.

Lewin menciona que el poema que describe es el que Schubert leyó e interpretó. Empíricamente, ese inevitable contrapunto entre nuestro sentido del poema y el del compositor es parte de la recepción estética de la canción.

***

Respecto a la relación entre análisis y performance, Cone, Charles Burkhart, William Rothstein y Janet Schmalfeldt coinciden en que la forma analizada es un determinante del performance y no viceversa. De acuerdo a ésto, una prueba de un buen performance es el grado en el que la forma analizada se manifiesta.

En el caso de Schmalfeldt (ejecutante) que habla acerca de dos bagatelas de Beethoven (Segunda y Quinta del Op. 126), en la primer parte, el ejecutante proclama las virtudes de entender la pieza analíticamente y le da una narrativa de conversión e iluminación religiosa.

En la segunda parte, el problema es si ejecutar la cadencia como transporte a la conclusión tonal (como Schmalfeldt propone) o como dominante prolongada (Como Schmalfeldt menciona que Cone sugiere). Aquí el ejecutante cuestiona el análisis existente de Cone; el analista llega al rescate sugiriendo una análisis alternartivo. En todo caso el ejecutante es el estudiante del analista y nunca se pregunta otras cosas que no sean las que el analista presenta.

No es posible que ésta sea la relación real entre analistas y ejecutantes. Jonas menciona satisfecho que Furtwängler gustaba de hablar con Schenker y sugiere que estas conversaciones eran discipulares: el director que iba a obtener revelación de la fuente analítica de la sabiduría. Una transcripción revelaría tal vez una relación distinta.

Schmalfeldt se equivoca en su experimento pues realmente el experimentador debe considerar no sólo una performance sino varias, todas de acuerdo a un sólo sentido analítico de la obra. Diferentes performance con el análisis de Schmalfeldt pueden producir distintas interpretaciones y probablemente lo mismo harían performance basadas en análisis diferentes.

Éstas reflexiones entran en el campo de la teoría musical, no del periodismo. Rosenwald considera atractiva la narración de la interpretación de la Novena de Beethoven de Roger Norrington que parte de varias performance hacia un análisis fresco de la obra entendida como una relación entre la notación de la obra y el campo de sus performance.

***

Acerca de la relación entre traducción y original y notación y performance. Supongamos que tenemos un original y dos traducciones. Podemos proceder de dos maneras:

a) Modelo pedagógico: Que de la lectura del original se pueden deducir su esencia y su totalidad y así se pueden juzgar las dos traducciones considerando lo que ya se sabe del original. El modelo dominante.

b) No conocemos el original y no lo podemos conocer per se y sólo lo podemos conocer por medio de la reflexión de sus traducciones. Podemos conocer ciertos aspectos del original contemplándolo in se pero no podemos conocer todas las cosas así que nos referimos a sus traducciones.

La perspectiva del traductor o de la traducción es independiente de la del analista o el explicador y de la misma manera la perspectiva del ejecutante es independiente de la del teórico.

Puede ser que el ejecutante quede subordinado a la estructura. Cone menciona dos tipos de comprensión. “Sinóptica” i.e., comprensión de la estructura, e “inmediata” donde percibimos los medios sensuales, los elementos primitivos y sus interrelaciones. Según Cone, una gran cantidad de música no puede entenderse estructuralmente (los dramas de Wagner) y que la mayor cantidad de la instrucción en la performance se dirige hacia la comprensión inmediata.

Lewin menciona que el significado estético de una obra con jerarquía tonal o estructura métrica no debe relacionarse a priori con el nivel estructural en el que se manifiesta. Cone sugiere que el interés en los detalles superficiales son un interés analítico legítimo.

Lo que se concluye es que el ejecutante representa los detalles superficiales mientras que el analista se interesa en la estructura profunda. Podría existir un diálogo más vivo entre ejecutante y analista si el ejecutante estuviera preparado en terrenos analíticos para poder defender detalles antiestructurales o no estructurales.

La tarea que la teoría de la música no está haciendo adecuadamente debe ser hecha por los teóricos de la música y no relegada a otra disciplina. La teoría debe atender tanto una performance de un lied de Schubert como la partitura de un preludio de Chopin; debe atender las preguntas hechas por humanistas, nuevos historiadores y otras disciplinas. Que los teóricos hagan su trabajo y no un grupo foraneo presentado como un deus ex machina.